А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Жанр: Фэнтези

---

Дом враждебен человеку. В «Дяде Ване» из-за про-

118

клятого имения уродуют свою жизнь Войницкий и Соня. Домом Прозоровых спокойно овладевает Наташа, и никто особенно не хочет этот дом защищать. В «Вишневом саде» заколачивают в четырех стенах покинутого жилища больного старика – поразительный факт, никак не вязавшийся в сознании Станиславского с жанром «комедии, почти фарса», на котором настаивал Чехов.

Во всех отмеченных плоскостях художественное мироощущение Булгакова прямо противоположно чеховскому. Проза и драмы Булгакова возвратят вкус к событиям, которые «бегут, меняясь и искрясь». Откровенность выдумки, фантазии, нескрываемая театральность, обманчиво-легкий ритм диалога, изысканное остроумие, которым наделены почти все герои, наконец, иное чувство жизни, иное понимание повседневности, чем у Чехова, – все это предстояло освоить мхатовской молодежи.

«Повседневность» не только не трагична для булгаковских героев, но и служит, если хотите, некой недостижимой нормой, идеальным типом жизни, который безвозвратно исчез. Мир и покой, родное гнездо и очаг, кремовые занавески и зеленая лампа под абажуром, старинные часы и «лучшие на свете шкапы… с Наташей Ростовой, с Капитанской дочкой… все семь пыльных и полных комнат, взрастивших молодых Турбиных», – все это оставлено матерью детям вместе с завещанием дружной жизни. Но «упадут стены… потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую дочку сожгут в печи. Мать сказала детям:

– Живите.

А им придется мучиться и умирать».

Вот на этом сломе понятий, на этом внутреннем оппонировании чеховским темам и мотивам многое будет строиться не только в «Турбиных», но и в искусстве Булгакова вообще. Недаром в «Мастере и Маргарите» писатель даст поэту-современнику фамилию «Бездомный», одну из очень значимых в смысловой структуре романа (ср. с характерными писательскими псевдонимами тех лет: Бедный, Веселый, Голодный, Беспощадный). Превращение Ивана Бездомного в профессора истории Ивана Николаевича Понырева в финале романа – акт возвращения памяти, имени, дома, без которого нет культуры.

Конечно, и у Булгакова можно найти, в собственной аранжировке, мотивы исторического терпения, необходи-

119

мости «нести свой крест» и веровать. В «Белой гвардии» рассказчик прямо обращается к героям с «чеховским» призывом: «Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте – пусть воет вьюга, – ждите, пока к вам придут».

Однако булгаковские любимые герои у абажура не дремлют и свершения судьбы не дожидаются. Они бросаются ей навстречу, от гамлетизма отрекаются и выступают на защиту своего очага и покоя с оружием в руках. Такой изначально противоположный Чехову жизненный импульс заново строит диалог, в иные отношения ставит друг к другу текст и «подводное течение», в особые тона окрашивает слово персонажей. «Довольно сентиментальничать. Просентиментальничали свою жизнь, довольно». Событие, как смерч, подхватывает Турбиных, вовлекает их в свой бег, распыляет биографии, разбрасывает семью, ставит в прямую зависимость от надличных исторических сил, движения масс, которые, как скажет Блок, одни только определяют характер века.

В мхатовском спектакле явственно возникала тема донкихотства, богооставленности и обреченности горстки людей, совершивших трудный выбор. «Крысьей побежкой» бежит с корабля турбинского дома Тальберг. Но «командир» остается, пророчествует, готовится к решительному действию, не имея для этого исторической опоры. Комические срывы, язвительные комментарии, музыкальные «перевертыши», наивные снижающие реплики и жесты Лариосика – все выявляло глубинное несовпадение реальности с тем, как представлялось будущее в чеховских спектаклях театра.

Лариосик – М. Яншин вел комическую стихию «Дней Турбиных». Заняв все пространство у двери баулами и корзинами (вспомним, как заботился И. Судаков о точной экипировке житомирского кузена), в длинной шубе и башлыке поверх фуражки, с растерянной, обезоруживающей и покоряющей улыбкой, Лариосик приносил в дом собрание сочинений Чехова и «старое русско-интеллигентское мировоззрение», не поколебленное «ужасами гражданской войны». В спектакле, по мере его жизни на мхатовской сцене, Лариосику были подарены несколько концертных выходов, разрезавших настроение картины, опрокидывающих однотонно-торже-

120

ственный и мрачный настрой людей, идущих на верную гибель. Именно Лариосик вступал в гимн «Боже, царя храни» с лирическим соло «сильный, державный». Именно он «случайно» выходил на реплику Шервинского «портьера раздвинулась, и вышел наш государь». После отчаянного тоста Алексея о встрече с большевиками («Или мы их закопаем, или, вернее, они нас. Пью за встречу, господа!») Лариосик-Яншин садился к роялю и сопровождал мрачный прогноз пародийным музыкальным комментарием: «Жажда встречи, клятвы, речи, все на свете трын-трава». Николка – И. Кудрявцев подхватывал комическую партию, вносил в нее сильнейшую лирическую струю, а потом сцена вновь обретала трагифарсовое сгущение: Мышлаевский начинал стрельбу в воображаемых комиссаров, полную злобной экспрессии и того безнадежного, веселого отчаяния, которое было личной и ярчайшей нотой Б. Добронравова в сложной партитуре спектакля.

Трагическая тема в первых картинах шла под сурдинку, в полной мере ее чувствовал только Алексей Турбин. Но его прозрение и пророчество тонули в гомоне застолья, домыслах Шервинского, в домашнем флирте друзей-офицеров, обожавших «Лену ясную». Акт завершался вызывающе-традиционным комедийным эпизодом, когда в полутьме Шервинский – М. Прудкин обволакивал Елену своим воркующим велюровым баритоном и добивался поцелуя у женщины, которая из последних сил стремилась не «бросить тень на фамилию Тальберг». Проснувшийся под столом пьяный Лариосик комментировал возникший мираж громовой репризой: «Не целуйтесь, а то меня тошнит».

Обманчиво-веселой нотой завершался первый акт спектакля. На мхатовской сцене, в «чеховском» павильоне, предстали люди новой исторической эпохи, крайне далекой от «неба в алмазах» и «тихих ангелов». Эти люди совершили выбор, и мхатовский спектакль, вслед за булгаковской пьесой, во втором акте резко расширял зону сценического действия, выводил его во дворец гетмана, а потом в «пустое мрачное помещение» штаба петлюровской дивизии. Это был своего рода «антитезис», резкий и неожиданный кинематографический монтаж, проясняющий глубокое отличие спектакля от традиционно-чеховской постановки. Начиналась историческая хроника, оправдывающая с таким трудом найденное назва-

121

ние пьесы. «Дни» прессовали в себя годы, события «семейные» и «исторические» переплетались воедино.

Н. Ульянов и И. Судаков создавали в гетманской картине образ бутафорской власти: «гигантская карта над длинным столом, слева – портрет императора, справа – сам гетман в горностаевой мантии. Кругом – золото, лепнина, бронза, знамена, знаки запорожских куреней». Сам гетман – В. Ершов, огромный, с раскатистым басом, в роскошной черкеске с газырями, с узорным кинжалом за поясом. Короткая игра в украинизацию с Шервинским – «прохаю ласково», «думаю, думаю, думаваю» – и вот уже появляются фон Шратт и фон Дуст, цирковая пара немецких генералов (то, что гетмана выбирали в цирке, в спектакле было учтено). В. Станицын играл Шратта с таким блеском, что Станиславский возражал против ввода второго исполнителя даже на эту эпизодическую роль! Густобровый, седой, с моноклем, в белых перчатках, с характернейшей прусской чеканной речью, смягченной в самых неожиданных словах («повьесить»), Шратт объяснял, что к чему, и начинался фарс: гетмана бинтовали, сквозь бинты, лезущие в рот, он пытался еще продиктовать манифест народу. Запеленутого, будто куклу, его взваливали на носилки и торопливо уносили. Шервинский предлагал лакею Федору воспользоваться дорогой портьерой, прощался не по-украински, а по-немецки с кабинетом, и гетманский дворец проваливался в темноту.

«Петлюровская сцена» перед самой премьерой сильно сократилась. Издевательство над портным, гибель невиновного человека – мотив, преследующий Булгакова с самых ранних его литературных шагов, из спектакля ушел. Лишившись эмоционального и смыслового центра, сцена стала носить достаточно иллюстративный характер.

Второй акт вводил боковые линии сюжета, в третьем – спектакль обретал трагическую кульминацию. Мы помним, как трудно выстраивался этот акт на репетициях, как правили текст вплоть до последних генеральных и все же сумели сохранить правду истории и пережить гибель Турбина как акт расставания с прошлым, бесповоротный и окончательный. Сложную интонацию сцены Булгаков и Судаков искали уже в тех странных музыкальных мезальянсах, которыми начиналась решающая картина. Юнкера запевали невпопад «Ах