Соломон Волков - Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича

• Название: Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Limelight editions
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1979

"Свидетельство" — Книга Соломона Волкова, которую он издал в 1979 м году в качестве записанных им воспоминаний Шостаковича. В этой книге Шостакович довольно резко высказывается о некоторых своих коллегах и выражает весьма отрицательное отношение к советской власти. Предисловие Владимира Ашкенази:

"Правда состоит в том, что Шостакович доверял только узкому кругу близких друзей. Сказать лишнее в другом месте — например, на репетициях — было бы самоубийством в творческом смысле, а возможно, и кое-чем похуже. Не случайно же сын Шостаковича Максим на репетиции Одиннадцатой симфонии («1905 год») шепнул ему на ухо: «Папа, а тебя за это не повесят?»

Когда во время пресс-конференции на Эдинбургском фестивале 1962 года один западный журналист спросил Шостаковича, правда ли, что партийная критика помогла ему, композитор нервно ответил: «Да, да, да, партия всегда помогала мне! Она была всегда права, она была всегда права». Когда журналист уехал, Шостакович сказал к Мстиславу Ростроповичу, который присутствовал при этом: «Сукин сын! Как будто он не знает, что нечего задавать мне такие вопросы — что еще я мог ответить?» Потребность защититься была понятна всем нам, кому приходилось выживать в Советском Союзе. Как сказал Родион Щедрин, «никому не хотелось в ГУЛАГ». Тем не менее у нас не было и тени сомнения, что Шостакович терпеть не может систему, в которой жил. Мы знали, сколько он выстрадал от нее и какую беспомощность ощущал из-за невозможности сделать что-нибудь, кроме как выразить себя непосредственно через музыку."

Соломон Волков родился Средней Азии, в Ленинабаде, в 1944 г. В 1967 г. окончил с отличием Ленинградскую государственную консерваторию им. Римского-Корсакова и до 1971 учился в там аспирантуре. Основной темой его исследований были история и эстетика русской и советской музыки, а также психология музыкального восприятия и исполнительства. Он опубликовал большое количество статей в академических и популярных журналах, в 1971 г. написал ставшую популярной книгу «Молодые композиторы Ленинграда», работал страшим редактором журнала Союза композиторов и Министерства культуры СССР «Советская музыка», был художественным руководителем Экспериментальной студии камерной оперы. В 1972 г. стал членом Союза композиторов.

В июне 1976 г. Волков приехал в США. С тех пор он — научный сотрудник Русского института Колумбийского университета города Нью-Йорк. Помимо подготовки к публикации «Свидетельства» он публиковал статьи на различные музыкальные темы в «The New York Times», «The New Republic», «Musical America», «The Musical Quartety» и других периодических изданиях в Соединенных Штатах и Европе. Он сделал доклады на «La Biennale» в Венеции и XII Конгрессе Международного музыковедческого общества в Беркли, Калифорния.

Вместе с женой, Марианной Волковой, пианисткой и фотографом, живет в Нью-Йорке.

---

Теперь о борьбе за власть. Именно она стала для Акимова центральной темой «Гамлета». Борьба за корону. И никаких традиционных мук вины, сомнений и так далее. Я лично сыт по горло этой борьбой за власть, вечной темой искусства. От нее невозможно убежать. Особенно в наши времена. И вот Гамлет симулирует безумие, чтобы получше обмануть Клавдия. Акимов высчитал, что на протяжении всей пьесы Гамлет семнадцать раз симулирует безумие. Акимов- ский Гамлет ведет постоянную хитроумную борьбу за трон. Нет никакого Призрака, как я уже говорил. Гамлет сам изображает Призрака. Он делает это, чтобы напугать и потом терроризировать придворных. Гамлет хочет заполучить на свою сторону важного свидетеля из потустороннего мира, сделать так, чтобы свидетель подтвердил, что Клавдий незаконно находится на троне. Так что сцена явления Призрака была поставлена как чистая комедия.

Что касается «Быть или не быть», то Гамлет произносил эти строки, взвешивая в руке корону. Он примерял ее, крутил ее во все стороны. Его отношения с Офелией, сукой и шпионкой, были однозначны: Гамлет спал с ней, а беременная Офелия в подпитии утонула.

Изумителен был Полоний. Это был, наверное, главный триумф Акимовской постановки (еще один парадокс). Его играл знаменитый Борис Щукин. Позже Щукин прославился как первый актер, который сыграл Ленина на экране. Или, скорее, как первый профессиональный актер, которому была поручена эта историческая миссия.

Щукин, как и Акимов, был очень неприятным человеком. Он пробовал подойти к роли Полония с разных сторон. Но сначала казалось, что ничего не выходит. Я узнал Щукина ближе, когда он ставил в своем театре пьесу по Бальзаку и попросил меня сочинить к ней музыку. Тогда-то он открыл мне небольшой секрет своего успеха в «Гамлете».

Думаю, эта история интересна и весьма познавательна для артистов. Небольшой урок актерского искусства. Услышав ее, я от души хохотал. Щукин хотел уйти от штампа. Роль Полония не очень ясна. Он кажется и умным, и, в то же самое время, глуповатым. Судя по тому, как он ведет себя с сыном, он может быть «благородным отцом». Но в отношении дочери он поступает как сутенер. Обычно на выходах Полония публика скучает. Но она привыкла к этому и терпит. Все считают, что, если это — классика, надо терпеть определенные вещи. Надо «иметь уважение к классике».

Метод Щукина состоял в следующем. Он стал искать у своих друзей черточки и особенности характера, которые помогли бы ему создать роль, и слепил из них Полония. Он взял что-то от одного, что-то — от другого. А потом на репетиции Щукин попробовал читать монолог Полония, как если бы он был Станиславским.

И внезапно роль начала обретать форму. Все встало на место. Даже самые трудные места внезапно показались убедительными, когда произносились в манере и как бы от лица Станиславского. Щукин копировал Станиславского безукоризненно. Все хохотали до слез. В результате получилось нечто величественное и глуповатое. Человек хорошо, комфортно живет, и при этом занимается какой-то ерундой. Таков Станиславский в изображении Щукина.

О Станиславском тогда ходило множество анекдотов. Он ничего не понимал в том, что называется «окружающей действительностью». Порой, когда Станиславский появлялся на репетициях в Художественном театре (а это происходило все реже), актеры пугались его глупых вопросов, особенно если репетировалась пьеса о советской жизни.

Например, одна комедия, «Квадратура круга», была закручена вокруг факта, что две семьи живут в одной комнате. Ну, две по тем временам было еще не так много: если комната была достаточно большой, ее могли разделить на три и даже четыре секции. А уж об отдельных квартирах и речи не было. В квартире могли жить десять или пятнадцать семей. Что поделать, тогда был «дефицит жилого фонда».

Какие красивые слова: «коммунальная квартира»! Это явление должно быть увековечено, да так, чтобы даже наши дальние потомки знали, что такое коммунальная квартира. Зощенко здесь бесподобен. Вот как он воспел ее: «Конечно, заиметь собственную отдельную квартирку — это все-таки как-никак мещанство. Надо жить дружно, коллективной семьей, а не запираться в своей домашней крепости. Надо жить в коммунальной квартире. Там все на людях. Есть с кем поговорить. Посоветоваться. Подраться».

К тому же легче заявить или, выражаясь прямо, настучать, на соседа, так как вся его жизнь — перед глазами. Все видно: кто к нему приехал, во сколько уехал, кто с кем встретился, с кем дружит. И что человек готовит на обед, тоже видно, так как и кухня, понятно, — коммунальная. Ты можешь заглянуть в кастрюлю соседа, когда он выйдет. Можешь насыпать ему соли. Пусть ест пересоленное, раз такой умный. А можно подбавить и кой-чего похлеще. Так сказать, для аппетита, для улучшения вкуса.

На коммунальной кухне происходит множество «диверсий». Кому-то предпочитает плевать соседу в кастрюлю. Другие ограничиваются плевком в заварочный чайник. Это, правда, требует определенных навыков. Надо дождаться, чтоб человек вышел из кухни, подкрасться к чайнику, снять крышку и выхаркать достаточное количество слюны. Важно не ошпариться. Тут есть элемент риска: хозяин может возвратиться в любую секунду. Если он тебя поймает, то двинет в рожу.

Как говорит Зощенко, «ученых секретарей надо к ученым секретарям, зубных врачей к зубным врачам и так далее». А тех, кто играет на флейтах, — выселять за город. Тогда жизнь в коммуналках расцветет во всей красе.

Да, нам нужны, нам действительно нужны эпохальные и монументальные работы на бессмертную тему коммунальной квартиры. Коммуналка должна быть увековечена: описана, прославлена и воспета. Это — долг нашего искусства, нашей литературы.

Признаюсь, что и я попытался принять участие в этом общем деле. Высмеять, изобразить эту гадость в музыке. Я попытался создать музыкальное сочинение на эту бессмертную тему. Я хотел показать, что человека можно убить по- разному, не только физически. Скажем, не только с помощью пули или невыносимой работы. Человека в человеке можно убить с помощью обычных вещей, жизнью, например, в адской коммуналке. Будь она проклята!

Эта тема — не для комедии. Я имею в виду: не для насмешек или хохмочек. Это — тема для сатиры. Но Художественный театр поставил на эту тему комедию. Они решили повеселиться по этому поводу, тогда как следовало, как я уже сказал, плакать. А Станиславский, к общему изумлению, даже не понял сути сюжета. Он спросил: «В чем тут дело? Почему все эти люди живут в одной комнате?» Сам Станиславский жил в особняке.

Станиславскому сказали: «У них нет отдельных квартир». Станиславский не поверил. (Его знаменитое: «Не верю!» Дрожите, актеры мира!) Станиславский сказал: «Этого не может быть! Не может быть такого, чтобы у людей не было своих собственных квартир. Не морочьте мне голову».

Станиславского пытались убедить, что это самая настоящая правда, что некоторые граждане живут в этих «неправильных» условиях. Старик расстроился. Его успокоили. А потом Станиславский принял блестящее решение: «Ладно, в таком случае мы напишем на афише, что это — комедия о людях, у которых нет своих квартир. Иначе публика не поверит».

Это — истинная история об одном из величайших режиссеров нашего времени. Ну ясно, Станиславский жил в собственном мире. Он был возвышенным человеком с художественной душой. И получал продукты из спецраспределителя, как все гении и партийные деятели, приносящие выдающуюся пользу нашему государству.

Старик по наивности считал спецраспределитель своим «тайным поставщиком». В театре об этом говорили с ухмылкой. Станиславский действительно думал, что это большая тайна. Но никакой тайны тут не было. Все знали о спецраспределителях. Все знали, что высокопоставленные люди получают продукты из иного источника, чем другие граждане, в специальных местах, организованных только для них. Все привыкли к этому факту нашей жизни, словно так оно и должно быть. И все помалкивали, считая, что сохраняют великую тайну.

Один ленинградский мошенник сколотил на этом состояние. Он учел два обстоятельства и использовал их. То обстоятельство, что всем было известно о спецраспределителе, и то, что все молчат об этом. Те, кто не получал продуктов, молчали, чтоб не угодить за решетку за распространение клеветы, а что касается тех, кто их получал, то почему молчали они — очевидно.

Мошенник действовал так. Он читал газеты, уделяя особое внимание некрологам. Если он видел, что парторганизация какого-то завода или конторы «выражает соболезнования семье покойного», то вырезал это объявление, находил телефонный номер и через какое-то время набирал его. Мошенник представлялся начальником спецраспределителя и говорил, что они получили «указание сверху» обеспечить семью покойного «всем необходимым». «Поскольку покойный выполнял такие ответственные задания», — добавлял мошенник. Он просил составить список всего, что они хотят получить: яйца, масло, мясо, сахар, даже какао и шоколад. Всё — по фантастически низким ценам. А почему бы нет: на то и спецраспределитель, чтобы обслуживать «товарищей».