Соломон Волков - Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича

• Название: Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Limelight editions
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1979

"Свидетельство" — Книга Соломона Волкова, которую он издал в 1979 м году в качестве записанных им воспоминаний Шостаковича. В этой книге Шостакович довольно резко высказывается о некоторых своих коллегах и выражает весьма отрицательное отношение к советской власти. Предисловие Владимира Ашкенази:

"Правда состоит в том, что Шостакович доверял только узкому кругу близких друзей. Сказать лишнее в другом месте — например, на репетициях — было бы самоубийством в творческом смысле, а возможно, и кое-чем похуже. Не случайно же сын Шостаковича Максим на репетиции Одиннадцатой симфонии («1905 год») шепнул ему на ухо: «Папа, а тебя за это не повесят?»

Когда во время пресс-конференции на Эдинбургском фестивале 1962 года один западный журналист спросил Шостаковича, правда ли, что партийная критика помогла ему, композитор нервно ответил: «Да, да, да, партия всегда помогала мне! Она была всегда права, она была всегда права». Когда журналист уехал, Шостакович сказал к Мстиславу Ростроповичу, который присутствовал при этом: «Сукин сын! Как будто он не знает, что нечего задавать мне такие вопросы — что еще я мог ответить?» Потребность защититься была понятна всем нам, кому приходилось выживать в Советском Союзе. Как сказал Родион Щедрин, «никому не хотелось в ГУЛАГ». Тем не менее у нас не было и тени сомнения, что Шостакович терпеть не может систему, в которой жил. Мы знали, сколько он выстрадал от нее и какую беспомощность ощущал из-за невозможности сделать что-нибудь, кроме как выразить себя непосредственно через музыку."

Соломон Волков родился Средней Азии, в Ленинабаде, в 1944 г. В 1967 г. окончил с отличием Ленинградскую государственную консерваторию им. Римского-Корсакова и до 1971 учился в там аспирантуре. Основной темой его исследований были история и эстетика русской и советской музыки, а также психология музыкального восприятия и исполнительства. Он опубликовал большое количество статей в академических и популярных журналах, в 1971 г. написал ставшую популярной книгу «Молодые композиторы Ленинграда», работал страшим редактором журнала Союза композиторов и Министерства культуры СССР «Советская музыка», был художественным руководителем Экспериментальной студии камерной оперы. В 1972 г. стал членом Союза композиторов.

В июне 1976 г. Волков приехал в США. С тех пор он — научный сотрудник Русского института Колумбийского университета города Нью-Йорк. Помимо подготовки к публикации «Свидетельства» он публиковал статьи на различные музыкальные темы в «The New York Times», «The New Republic», «Musical America», «The Musical Quartety» и других периодических изданиях в Соединенных Штатах и Европе. Он сделал доклады на «La Biennale» в Венеции и XII Конгрессе Международного музыковедческого общества в Беркли, Калифорния.

Вместе с женой, Марианной Волковой, пианисткой и фотографом, живет в Нью-Йорке.

---

С Мейерхольдом произошла странная вещь. Он, конечно же, не был педагогом, скорее даже — антипедагогом. Если к нему приставал с расспросами излишне любопытный человек, это приводило к грандиозной сцене. Мейерхольд нападал на бедолагу, крича, что тот шпионит за ним, что у него крадут лучшие творческие открытия и так далее, на грани безумия.

Но даже те, кто очень недолго был рядом с Мейерхольдом, чему-то у него учились. И даже если Мейерхольд выгонял их взашей, они все же уходили обогащенными, если, конечно, не были полными идиот

Когда я жил у Мейерхольда на Новинском бульваре, он иногда делился со мной своими идеями. Я много раз сидел на его репетициях и видел многие из его спектаклей. Помнится, это были «Смерть Тарелкина», «Учитель Бубус», «Трест Д. Е.», «Лес», «Мандат», «Командарм 2», «Ревизор», «Последний решительный», «Тридцать три обморока», «Баня» и «Дама с камелиями». Я видел мейерхольдовскую постановку «Пиковой дамы» Чайковского в Малом оперном театре, видел возобновление «Маскарада», писал музыку к «Клопу», отвечал за музыку для спектакля «Горе уму»[57] и, надо полагать, кое-чему у Мейерхольда научился.

Некоторые из его идей пустили тогда во мне корни и впоследствии оказались важными и полезными. Например, такая: в каждой работе надо стремиться к чему-то новому, так, чтобы каждая новая работа ошеломляла. В каждой работе надо ставить перед собой новую техническую задачу. Мейерхольд следовал этому своему правилу с маниакальным упорством. Сегодня такое правило может показаться банальностью, но в те дни, в те времена, оно оказалось для меня важнейшим открытием. Нас никогда не учили ничему подобному. В Консерватории было так: «Ах, вы сочиняете? Так и быть, продолжайте, если вам так хочется. Но, конечно, следуя определенным правилам. И ничего сверх того».

А из этого вытекает второе правило, второй урок Мейерхольда. К каждому новому сочинению надо готовиться. Просмотреть огромное количество музыки, поискать: возможно, что-то подобное уже есть в классике. Тогда надо попытаться сделать это лучше, или, по крайней мере, по-своему.

В тот период все эти соображения мне очень помогли. Я быстро забыл свой страх, что никогда не стану композитором. Я начал продумывать каждое сочинение, у меня появилось больше уверенности в том, что я пишу, и сбить меня с пути стало гораздо труднее.

И еще одно мейерхольдовское правило помогло мне сохранять спокойствие перед лицом критики. Это — третий урок Мейерхольда, и он будет полезен любому, а не только мне. Мейерхольд не раз говорил, что если постановка нравится всем, то можно считать ее полным провалом. Если же, наоборот, все в один голос критикуют твою работу, то, может быть, в ней есть что-то стоящее. А настоящий успех приходит, когда люди спорят о твоей работе, когда одна половина публики — в экстазе, а другая — готова тебя разорвать.

Вообще, когда я вспоминаю Мейерхольда, мне становится грустно. И не только из-за ужасной судьбы, которая постигла его. Мысли о его конце — это вообще одно страдание. Но я грущу еще и от того, что мы с Всеволодом Эмиль евичем ничего не создали вместе. Ничего не вышло из тех обширных планов, которые мы строили, готовясь сотрудничать. Мейерхольд хотел поставить мою оперу «Нос» — не получилось. Хотел поставить «Леди Макбет» — тоже не удалось. По сути дела я написал музыку только к одному его спектаклю — «Клопу» Маяковского, да и то — испытывая огромную антипатию к этой пьесе. Я просто подпадал под обаяние Мейерхольда.

Я отказался от других предложений Мейерхольда, потому что был сердит на него за «Клопа». Я не стал работать с ним над ужасной пьесой Маяковского «Баня», которая закончилась провалом. Я даже отказался сочинить музыку для его спектакля «Тридцать три обморока» по Чехову. И, конечно, я не стал сочинять музыку для постановки Мейерхольда «Одна жизнь». Это было жуткое творение, по жуткому роману Островского «Как закалялась сталь». Этой постановкой

Мейерхольд хотел отмежеваться от формализма [58]. Он заказал реалистические декорации, чтобы все выглядело как в жизни. Но отмежевываться было слишком поздно. Список его идеологических грехов был чересчур велик. И власть, видя эти реалистические тенденции, заявила: «Это — преднамеренное издевательство над реализмом».

Спектакль была запрещен, а Театр Мейерхольда — закрыт. Это как у Ильфа и Петрова: «Петровы дома? — Нет. — А Ивановы? — Тоже нет. — А Сидоровы? — И Сидоровы. — Ну, хорошо, тогда я, пожалуй, войду». (Это не точный перевод английского текста, а — с поправкой на похожую по смыслу цитату из Ильфа и Петрова, которую, как нам кажется, имел в виду Шостакович, воспроизведя по памяти очень приблизительно. Прим. Перев.)

Да какая разница, что задумывалось, если это не состоялось, неважно, по какой причине: из-за отсутствия времени или из страха, — факт тот, что мы ничего не совершили. Вот так посмотришь — и видишь, что вся жизнь прошла мимо.

Мейерхольд хотел сделать со мной оперу по «Герою нашего времени» Лермонтова. Он собирался сам писать либретто. Потом мы думали об опере по лермонтовскому «Маскараду». Еще он предлагал мне написать оперу по «Гамлету», которую тоже хотел бы поставить. Печально. Хотя могу вообразить, как бы нам досталось за этого «Гамлета», потому что как идеи Мейерхольда были настолько «неправильны», насколько это вообще было возможно быть в те времена. Нас бы наверняка обвинили в формализме.

Просто позор, что у нас с Мейерхольдом ничего не вышло. В конце концов я, правда, сочинил-таки музыку к «Гамлету», причем к самому формалистическому, какой только мог быть. Не везло мне с этим формализмом. Намечается художественный план, меня просят быть композитором, а потом всегда выходит скандал. Должно быть, это рок. «Роковые яйца», как у Булгакова.

Одним из самых роковых «яиц» была первая из трех постановок «Гамлета», в которых я участвовал. Постановка была скандальной, говорят, самой скандальной в истории шекспировских постановок. Может, и так, не знаю. Во всяком случае, шум и гам были большие. И конечно, по той же самой причине — формализм.

Ставил «Гамлета» в театре Вахтангова Акимов [59]. Он был пятью годами старше меня, а это огромная разница, особенно в юности. Дело происходило в начале 1930-х, и «Гамлет» был первой самостоятельной постановкой Акимова. Смело, не правда ли? Особенно если принять во внимание, какого Гамлета он хотел показать публике.

Эта скандальная постановка и до сего дня — кошмар для шекспироведов. Они бледнеют при одном только упоминании о ней, как если бы увидели Призрака. Кстати, Акимов как раз избавился от Призрака. Думаю, это — единственная версия «Гамлета» без него. Постановка имела, так сказать, материалистическую основу.

Мейерхольд, как известно, обожал «Гамлета». Он считал его лучшей пьесой всех времен и народов. Он говорил, что если вдруг исчезнут все когда-либо написанные пьесы и чудесным образом сохранится один «Гамлет», то все театры мира будут спасены. Они смогут вполне успешно ставить «Гамлета» и собирать полные залы.

Возможно, Мейерхольд слегка преувеличивал. Но на самом деле я тоже люблю «Гамлета». Я трижды «проходил» «Гамлета» с профессиональной точки зрения, но читал его больше, намного больше раз. Я и теперь читаю его.

Особенно меня трогает разговор Гамлета с Розенкран- цем и Гильденстерном, когда он говорит, что он не флейта, и не позволит играть собой. Великолепное место! Но ему-то легко, как-никак, он — принц. В противном случае они играли бы им, да еще так, что он бы и не сообразил, кто именно его терзает.

Люблю я и другую пьесу Шекспира — «Король Лир». Я имел дело с «принцем» трижды, а с «королем» — дважды, а один раз распределил между ними музыку [60]. Ничего, думаю, коронованные особы как-нибудь разберутся между собой.

Самым важным в «Короле Лире» мне кажется крушение иллюзий несчастного Лира. Нет, не крушение. Крушение — это что-то внезапное: раз — и готово, это не может стать трагедией. И это было бы неинтересно. Совсем другое дело — наблюдать, как иллюзии медленно, шаг за шагом рушатся. Это — мучительный, болезненный процесс.

Иллюзии умирают постепенно — даже если кажется, что это случилось внезапно, мгновенно, что в один прекрасный день ты проснулся, и у тебя больше нет иллюзий. Так не бывает. Расставание с иллюзиями — долгий и тяжелый процесс, как зубная боль. Но мертвый зуб можно вырвать. А погибшие иллюзии продолжают гнить внутри нас. И вонять.

Это неизбежно. Я всю жизнь ношу в себе трупы своих иллюзий.

Я думаю о Мейерхольде. В его жизни было много трагедий. Вся его жизнь была трагична, и одна из трагедий — то, что он так и не поставил «Гамлета». Мейерхольд любил рассуждать, как он поставит ту или иную сцену «Гамлета». Эти идеи имели много общего с концепцией Акимова. Мейерхольд задумался обо всем этом раньше и все время прокручивал в голове. Потом он кричал на каждом углу, что Акимов его ограбил. Конечно, нет. Акимов сам до всего додумался. Но показательно, что идея поставить «Гамлета» как комедию витала в воздухе.