Соломон Волков - Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича

• Название: Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Limelight editions
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1979

"Свидетельство" — Книга Соломона Волкова, которую он издал в 1979 м году в качестве записанных им воспоминаний Шостаковича. В этой книге Шостакович довольно резко высказывается о некоторых своих коллегах и выражает весьма отрицательное отношение к советской власти. Предисловие Владимира Ашкенази:

"Правда состоит в том, что Шостакович доверял только узкому кругу близких друзей. Сказать лишнее в другом месте — например, на репетициях — было бы самоубийством в творческом смысле, а возможно, и кое-чем похуже. Не случайно же сын Шостаковича Максим на репетиции Одиннадцатой симфонии («1905 год») шепнул ему на ухо: «Папа, а тебя за это не повесят?»

Когда во время пресс-конференции на Эдинбургском фестивале 1962 года один западный журналист спросил Шостаковича, правда ли, что партийная критика помогла ему, композитор нервно ответил: «Да, да, да, партия всегда помогала мне! Она была всегда права, она была всегда права». Когда журналист уехал, Шостакович сказал к Мстиславу Ростроповичу, который присутствовал при этом: «Сукин сын! Как будто он не знает, что нечего задавать мне такие вопросы — что еще я мог ответить?» Потребность защититься была понятна всем нам, кому приходилось выживать в Советском Союзе. Как сказал Родион Щедрин, «никому не хотелось в ГУЛАГ». Тем не менее у нас не было и тени сомнения, что Шостакович терпеть не может систему, в которой жил. Мы знали, сколько он выстрадал от нее и какую беспомощность ощущал из-за невозможности сделать что-нибудь, кроме как выразить себя непосредственно через музыку."

Соломон Волков родился Средней Азии, в Ленинабаде, в 1944 г. В 1967 г. окончил с отличием Ленинградскую государственную консерваторию им. Римского-Корсакова и до 1971 учился в там аспирантуре. Основной темой его исследований были история и эстетика русской и советской музыки, а также психология музыкального восприятия и исполнительства. Он опубликовал большое количество статей в академических и популярных журналах, в 1971 г. написал ставшую популярной книгу «Молодые композиторы Ленинграда», работал страшим редактором журнала Союза композиторов и Министерства культуры СССР «Советская музыка», был художественным руководителем Экспериментальной студии камерной оперы. В 1972 г. стал членом Союза композиторов.

В июне 1976 г. Волков приехал в США. С тех пор он — научный сотрудник Русского института Колумбийского университета города Нью-Йорк. Помимо подготовки к публикации «Свидетельства» он публиковал статьи на различные музыкальные темы в «The New York Times», «The New Republic», «Musical America», «The Musical Quartety» и других периодических изданиях в Соединенных Штатах и Европе. Он сделал доклады на «La Biennale» в Венеции и XII Конгрессе Международного музыковедческого общества в Беркли, Калифорния.

Вместе с женой, Марианной Волковой, пианисткой и фотографом, живет в Нью-Йорке.

---

Вступление

В московской квартире Шостаковича. Слева направо: жена композитора Ирина, его любимый ученик Борис Тищенко, Дмитрий Шостакович, Соломон Волков. На стене — портрет Шостаковича работы Бориса Кустодиева. Подпись под фотографией: «Дорогому Соломону Моисеевичу Волкову на добрую память. Д. Шостакович. 13 XI 1974. На память о наших разговорах о Глазунове, Зощенко, Мейерхольде. Д.Ш.»

Мое знакомство с Шостаковичем состоялось в 1960 году, когда я оказался первым рецензентом в ленинградской газете премьеры его Восьмого квартета. Шостаковичу было тогда пятьдесят четыре. Мне — шестнадцать. Я был его ярым поклонником.

В России, изучая музыку, невозможно еще в детстве не встретиться с именем Шостаковича. Я помню, как в 1955 году мои родители вернулись с концерта камерной музыки очень взволнованными: Шостакович с несколькими певцами впервые исполнил свой «Еврейский цикл». В стране, которую еще недавно захлестывали волны антисемитизма, знаменитый композитор посмел публично представить сочинение, которое говорило о евреях с жалостью и состраданием. Это стало одновременно и музыкальным, и общественным событием.

Так я узнал имя. Знакомство с музыкой произошло несколько лет спустя. В сентябре 1958 года Евгений Мравин- ский исполнил Одиннадцатую симфонию Шостаковича в Ленинградской филармонии. Симфония (написанная после венгерского восстания 1956 года) была посвящена противостоянию простых людей и правителей; во второй части ярко, с натуралистической точностью изображена казнь беззащитных людей. Поэтика шока. Впервые в жизни я шел с концерта, думая не о себе, а о других. И поныне для меня главная сила музыки Шостаковича — именно в этом.

Я бросился изучать все произведения Шостаковича, которые мог раздобыть. Тайком вытащил в библиотеке, из- под груд книг, фортепьянное переложение оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Получение Первой сонаты для фортепьяно потребовало специального разрешения. Ранний, «левый» Шостакович был еще официально запрещен. Его еще ругали на уроках истории музыки и в учебниках.

Чтобы изучать его музыку, молодые музыканты тайно собирались небольшими группами.

Каждой премьере предшествовала схватка — тайная или явная — в прессе, в музыкальных кругах, в коридорах власти. В ответ на громкие вызовы публики Шостаковичу приходилось вставать с места и неловко подниматься на эстраду. Мой кумир шел мимо меня, покачивая своей маленькой вихрастой головой. Он выглядел совершенно беспомощным, хотя, как я убедился позже, это было обманчивое впечатление. Я жаждал помочь ему любыми доступными мне средствами.

Возможность пообщаться появилась после премьеры Восьмого квартета — выдающегося произведения и, в некотором смысле, его музыкальной автобиографии. В октябре 1960 года газета напечатала мою восторженную рецензию. Шостакович прочитал ее — он всегда внимательно читал отклики на свои премьеры. Меня представили ему. Он сказал какие-то дежурные фразы, и я был на седьмом небе. За следующие несколько лет я написал еще несколько статей о его музыке. Все они были изданы и сыграли свою роль, большую или меньшую, в музыкальном процессе того времени.

Я узнал Шостаковича в годы его, возможно, самого большого недовольства собой. Могло показаться, что он пытается дистанцироваться от своей собственной музыки. Внутренняя — не внешняя — трагичность его положения стала мне ясна, когда весной 1965-го я помогал в организации фестиваля музыки Шостаковича. Это был первый фестиваль такого рода в Ленинграде, городе, где композитор родился и где были исполнены его симфонии, хоры, и многие камерные сочинения. Я говорил с Шостаковичем о событиях, связанных с фестивалем, в его опрятном гостиничном номере. Он явно нервничал и избегал вопросов о своих последних работах. Сказал с кривой усмешкой, что написал музыку для фильма — биографии Карла Маркса. Затем замолчал и лихорадочно забарабанил пальцами по столу.

Единственный концерт фестиваля, который Шостакович желал популяризировать, был вечер, посвященный работам его студентов. Он требовал, чтобы я согласился с тем, насколько это важно. Не подчиниться было невозможно. Я стал изучать музыку его студентов, вникать в рукописи. Одна из них особенно привлекла мое внимание — опера Флейшмана «Скрипка Ротшильда».

Флейшман поступил в класс Шостаковича перед войной. Когда фронт подступил к Ленинграду, он записался в отряд добровольцев. Они были обречены, почти никто из них не вернулся. Флейшман не оставил никаких сочинений кроме «Скрипки Ротшильда».

История этой оперы по рассказу Чехова полна мучительной неопределенности. Известно, что Флейшман начал сочинять оперу с этим названием по предложению Шостаковича. Перед отправкой на фронт он, предположительно, закончил клавир. Но единственное, что доступно исследователям, это партитура, написанная от начала до конца характерным нервическим почерком Шостаковича. Шостакович утверждал, что он только оркестровал работу своего погибшего ученика. Опера — чудесная, чистая и тонкая. Сладко-горький лиризм Чехова передан в стиле, который можно описать только словами: зрелый Шостакович. Я решил, что «Скрипку Ротшильда» надо поставить во что бы то ни стало.

Без Шостаковича это мне бы, наверно, не удалось: он помогал всеми возможными способами. Он не смог приехать на премьеру в Ленинград в апреле 1968-го, его заменил сын Максим, дирижер. Был бурный, нарастающий успех с великолепными рецензиями. На сцене появилась изумительная опера, и с нею вместе — новый оперный театр — Экспериментальная студия камерной оперы. Я был художественным руководителем студии, первой подобной группы в Советском Союзе. За неделю до премьеры мне исполнилось двадцать четыре года.

Позже официальное руководство культуры обвинило всех нас в сионизме: несчастного Чехова, несчастного Флейшмана. Решение гласило: «Постановка оперы льет воду на мельницу врага», — что означало необратимое закрытие постановки. Это было поражением как для Шостаковича, так и для меня. В отчаянии он написал мне: «Будем надеяться, что "Скрипка" Флейшмана в конце концов получит заслуженное признание». Но оперу так больше никогда и не поставили.

У Шостаковича «Скрипка Ротшильда» всегда вызывала чувство неизбывной вины, горечи, гордости и гнева: и Флейшман, и его работа были обречены на забвение. Поражение сблизило нас. Начав работу над книгой о молодых ленинградских композиторах, я обратился к Шостаковичу с просьбой написать предисловие. Он сразу ответил: «Буду рад встретиться с Вами», — и назначил время и место. Издать книгу согласилось ведущее музыкальное издательство.

Я рассчитывал, что Шостакович напишет о связи между молодыми ленинградцами и Петербургской композиторской школой. Во время нашей встречи я заговорил с ним о его собственной юности, и сначала встретил некоторое сопротивление. Он предпочитал говорить о своих учениках. Мне пришлось прибегнуть к обману: при каждом удобном случае я проводил параллели, будившие ассоциации, напоминавшие ему о людях и событиях прошлого.

Шостакович сдался, когда было пройдено больше половины пути. То, что он, в конце концов, рассказал мне о старых консерваторских временах, было необыкновенно. Все, что я читал и слышал ранее, походило на затертую до неузнаваемости акварель. Истории же Шостаковича, краткие, ясные и точные, можно было сравнить с быстрыми, четкими карандашными эскизами.

В его рассказах лица, знакомые мне по учебникам, лишались сентиментального ореола. Мой энтузиазм нарастал, и с Шостаковичем невольно происходило то же самое. Я не ожидал услышать ничего подобного. В конце концов, в Советском Союзе память — самая редкая и самая ценная вещь. Ее подавляли в течение многих десятилетий; люди знали, что опасно вести дневники и хранить письма. Когда в 1930-х начался «большой террор», испуганные граждане уничтожили личные архивы, а с ними — свою память. Все, что следовало впредь хранить в памяти, определялось ежедневной газетой. История переписывалась с головокружительной скоростью.

Человек без памяти — труп. Как много их прошло передо мной, этих живых трупов, помнивших только официально санкционированные события — и только в официально санкционированной версии!

Мне казалось, что Шостакович искренне высказывался только в музыке. Мы все читали статьи в официозной прессе, подписанные его именем [1]. Ни один музыкант не относился всерьез к этим высокопарным, пустым декларациям. Люди из более близкого круга могли даже сказать, какой «литературный консультант» Союза композиторов скроил какую статью. Огромная бумажная гора почти погребла под собой Шостаковича-человека. Официальная маска прочно слилась с его лицом.

Поэтому меня так и ошеломило, когда из-за маски выглянуло лицо. Осторожно. С опаской. У Шостаковича был характерный способ говорить короткими предложениями, очень просто, зачастую скучно. Но это были живые слова, живые сцены. Было ясно, что композитор больше не тешил себя мыслью, что музыка может выразить все, не требуя