Федерико Феллини - Я вспоминаю...

• Название: Я вспоминаю...
• Автор: Федерико Феллини
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-9667-0018-5

Любой человек, даже плохо знающий кинематограф, услышав названия "Ночи Кабирии", "8 1/2", "Амаркорд", скажет: это Феллини. Любой человек, увидев фильм, в котором автобиографическое повествование соткано из обыденности и картин, похожих на сновидения, скажет: феллиниевская картина. Любой человек, услышав фамилию Феллини, непременно добавит: великий, гениальный режиссер. Так оно и есть. Федерико Феллини (1920–1993) — это самые знаменитые картины XX века, это легенда экрана. И пять "Оскаров", среди которых один — за особый вклад в развитие мировой кинематографии.

Шарлотта Чандлер — известная американская журналистка, кинокритик, сценарист. С великим режиссером ее связывали долгие годы дружбы. Вместе с ним она написала либретто к мюзиклу по его знаменитому фильму "Джульетта и духи" для Бродвея. Феллини очень доверял способности Чандлер сохранить "голос и интонацию" своего собеседника. "Я таким вижу себя сам", — сказал он, прочитав ее первое интервью с ним. В основу книги "Я вспоминаю…" легли многочисленные беседы Шарлотты Чандлер с Феллини. Это очень личное повествование — о жизни, о кинематографе, о встречах с людьми, о XX веке, увиденном через магическое зеркало кино.

---

«Путешествие с Анитой» — рассказ о женатом человеке, который под предлогом поездки к больному отцу совершает путешествие в родной город с любовницей. Во время его пребывания там отец умирает, и герой испытывает острое чувство вины, потому что никогда не пытался установить с отцом подлинную связь, а теперь уже слишком поздно. Такое могло случиться.

Мой собственный отец умер недавно, и я жалел, что не успел сказать ему о том, что более не осуждаю его измен матери. В детстве я был на ее стороне. Став взрослым, я понял и позицию отца. В сценарии переданы мои чувства при виде мертвого отца. Затем, во сне, я увидел себя, того, каким я был прежде, лежащим в гробу вместо отца.

Анита в сценарии любит есть, кататься голой по траве, глубоко чувствует и не боится показывать свои чувства. В ней есть все то, чего хочет и… боится мужчина. К концу путешествия отношения Аниты и Гвидо прекращаются.

В какой-то момент сценарий перестал меня интересовать.

Он слишком измотал меня. Я продал его, и по нему поставили фильм с Голди Хоун. Сценарий приобрел Альберто Гримальди; Марио Моничелли стал режиссером, а Джанкарло Джаннини, не похожий на меня ни внешне, ни как-то еще, сыграл Гвидо. В Италии фильм шел под прежним названием «Путешествие с Анитой», а в английском варианте его окрестили «Любовники и лжецы», что трудно принять как название, потому что оно подходит дюжине фильмов и одновременно ни одному. Я не видел фильма, но деньги за сценарий получил.

Мысленно мы можем прикинуть, каким будет результат нашего труда, потому что действуем согласно нашим намерениям.

Начало — тяжелое дело. Что бы вы ни хотели сделать в жизни, вы должны прежде всего начать это делать. Отправная точка в путешествии, которое я совершаю с каждым новым фильмом, — нечто, что действительно произошло в моей жизни и что, я верю, не чуждо и зрителям. Они должны сказать: «И со мною такое раз случилось или с кем-то, кого я знаю», или «Хотелось бы, чтобы такое приключилось со мной», или «Я рад, что не переживал такого». Зрители должны идентифицировать себя с героями, симпатизировать им, переживать за них. Начав смотреть фильм, они должны встать на мою точку зрения или принять точку зрения кого-то из персонажей. Сначала я пытаюсь выразить собственные чувства, мои личные переживания, а затем ищу то связующее звено, которое сделает мой опыт важным и интересным для других людей, похожих на меня.

Фильм в его окончательном варианте — совсем не тот, который я начинал снимать, и это очень важно. На съемках я очень гибок и податлив. Сценарий дает отправную точку и чувство безопасности. Через несколько недель фильм обретает собственную жизнь. В процессе производства он растет и углубляется, как отношения между людьми.

На съемочную площадку не допускаются посторонние, хотя бывают исключения, и я приветствую присутствие на съемках благожелательных людей, хотя их не должно быть много. Но я остро ощущаю присутствие даже одного духовно чуждого мне человека: у меня сразу пропадает творческая энергия. Я это ощущаю физически. У меня пересыхает горло. Для работы присутствие недоброжелателей разрушительно.

Понимание того, что именно усложняет положение, не делает его от этого легче, а понимание того, насколько трудно твое предприятие, затрудняет начало работы. Каждую новую картину мне все труднее снимать. С каждой я узнаю, какие новые ловушки меня подстерегают, и от этого все вокруг более напряжены. Когда же ты можешь извлечь пользу из видимой помехи, это всегда приносит удовлетворение. Так, если я вижу, что актер, вроде Бродерика Кроуфорда, слегка пьян на съемочной площадке, я стараюсь использовать это состояние и сделать элементом фильма. Если кто-то из актеров только что поссорился с женой, я тоже пытаюсь, чтобы это волнение пошло на пользу фильму. Если я не могу с чем-то совладать, я включаю это в фильм. Я понимаю, что мечта всегда недостижима и живущая в моем сознании картина никогда не перейдет в том же виде на экран. С этим надо приучиться жить.

Самое трудное — найти правильный проект. Чтобы отправиться в долгое путешествие, нужно иметь разумное обоснование. Для меня это — контракт. Многие говорят: «Я собираюсь написать книгу», но когда у тебя есть издатель и контракт, это совсем другое дело или почти другое. Требуется определенное сочетание цели и поощрения. Трудно начать писать книгу, не зная, напечатают ли ее, или конкретно мне ставить фильм, на который никто не дает денег. Контракт мне требуется для самодисциплины, и еще для меня очень важна студия. Студия дает защиту и осуществляет контроль.

Когда я приступал к работе над «8 1/2», со мной что-то произошло. Я всегда боялся, что такое случится, но когда это случилось, мне было так плохо, что я и вообразить не мог. Я переживал творческий кризис, подобный тому, какой бывает у писателя. У меня был продюсер, был контракт. Я работал на «Чинечитта», и все было готово для начала съемок. Ждали только меня, и никто не знал, что фильм, который я собирался снимать, ускользнул от меня. Уже были готовы декорации, а я никак не мог обрести нужное эмоциональное состояние.

Меня расспрашивали о фильме. Сейчас я уже не отвечаю на подобные вопросы, потому что разговоры о неснятом фильме ослабляют и разрушают замысел. Вся энергия уходит на объяснения. Кроме того, я должен иметь право вносить изменения. Иногда журналистам и прочим заинтересованным лицам я говорю одну и ту же ложь о содержании фильма — чтобы прекратить дальнейшие расспросы и уберечь фильм. Ведь скажи я им правду, картина в процессе съемок так изменится, что они заявят: «Феллини нам солгал». Но в этот раз все было иначе. Я запинался и нес ахинею, когда Мастроянни задавал мне вопросы о своей роли. Он такой доверчивый. Они все мне верили.

Я сел за стол и начал писать Анджело Риццоли письмо, в котором признавался в том, что происходит. Я писал: «Пожалуйста, отнеситесь с пониманием к моему состоянию. Я в крайнем замешательстве и не могу работать».

Не успел я отправить письмо, как один из рабочих ателье пришел за мной. «Мы ждем вас к себе», — сказал он. Рабочие и электрики отмечали день рождения одного из них. У меня не было настроения веселиться, но отказать я не мог.

Разлили спуманте в бумажные стаканчики и один дали мне. Настал черед тоста, и все подняли стаканчики. Я думал, выпьют за именинника, но вместо этого они предложили тост за меня и мой будущий шедевр. Они не имели понятия, что я собираюсь ставить, но безгранично доверяли мне. В свой кабинет я вернулся ошеломленный.

Я только что был готов лишить всех этих людей работы. Они называли меня Волшебником. Где мое «волшебство»? «Так что же мне делать?» — спрашивал я себя. Ответ не приходил. Я прислушивался к шуму фонтана и плеску воды, пытаясь услышать свой внутренний голос. Вдруг изнутри послышался слабый голосок. И тут я понял. Я расскажу историю о писателе, который не знает, о чем писать.

И я разорвал письмо к Риццоли.

Позже я изменил профессию Гвидо, сделав его кинорежиссером. Он стал кинорежиссером, который не знает, что снимать. На экране трудно представить писателя, показать его работу так, чтобы это было интересно. Слишком мало в его труде действия. А мир кинорежиссера давал поистине безграничные возможности.

Отношения Гвидо и Луизы должны открыть зрителю, что было раньше между ними и что стало теперь. Между ними по-прежнему тесная связь, хотя она претерпела большие изменения со времен ухаживания и медового месяца. Трудно показать, на чем зиждется связь между мужем и женой, которые поженились по любви и страсти, но уже долгое время находятся в браке. На место того, что было, приходит дружба, но она не вытесняет все остальные чувства. Эта дружба на всю жизнь, но вот когда ее омрачает предательство…

Марчелло и Анук — замечательные актеры: они могут сыграть то, чего не чувствуют. Я, однако, не возражал, когда видел, что они находят друг друга слишком уж привлекательными. Думаю, кое-что можно заметить и на экране., Мастроянни и Анита Экберг не нравились друг другу в жизни и, конечно, между ними ничего не было, однако, в «Сладкой жизни» ощущение обратное.

Сначала я придумал для «8 1/2» другой конец, но тут меня попросили снять что-нибудь для анонса. Для этого я собрал двести актеров и снял их, марширующих, перёд семью камерами. Отснятый материал произвел на меня сильное впечатление. Он был настолько хорош, что я изменил первоначальный финал, в котором Гвидо и Луиза, сидя в вагоне-ресторане, пытаются наладить отношения. Так что иногда и требования продюсера бывают во благо. Мне удалось использовать кое-что из не вошедшего в фильм материала в «Городе женщин». Та сцена, в которой' Снапораз думает, что видит в своем купе женщину из сна, навеяна несостоявшимся финалом (<$!/2», когда Гвидо кажется, что все его женщины сидят в том же вагоне-ресторане.

Мне хотелось увидеть «Девять», бродвейский мюзикл, созданный по мотивам «8 1/2», но я никогда не оказывался в Нью-Йорке в нужное время. Однако больше всего мне хотелось бы осуществить бродвейскую постановку по «Джульетте и духам». И дело тут вовсе не в финансовой стороне. Я хотел бы сам поставить спектакль на Бродвее. И вернуться при этом к моей первоначальной версии, реализовав некоторые идеи, которые не нашли воплощения в фильме: они не слишком боролись за право на существование. Те идеи, которые побеждают, не обязательно лучшие — они просто сильнее. Джульетте нравился фильм, но не всегда нравилась ее роль. У нее было свое представление о роли, свои мысли по этому поводу, и мне хотелось бы теперь их реализовать, и не только, чтобы порадовать Джульетту: мне кажется, она была права. В течение нескольких лет мы с Шарлоттой Чандлер работаем над этим проектом, а Марвин Хэмлинг хочет написать музыку. Надеюсь, спектакль будет идти так же долго, как «Кордебалет», и у меня будет достаточно времени, чтобы его посмотреть.