Питер Барбье - История кастратов

• Название: История кастратов
• Автор: Питер Барбье
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: История
• Год: 2006
• ISBN: 5-89059-076-6

Предлагаемое авторитетное исследование рассматривает все аспекты жизни кастратов: их социальное происхождение, строгие правила обучения, их блестящие карьеры, но также и темные стороны существования певцов… Каково происхождение самого этого феномена? Почему нужно было делать мальчиков кастратами ради удовлетворения причудливых вкусов барочного общества, требовавшего, чтобы на сцене пели женскими голосами?

Превосходное описание одного из самых странных периодов в истории оперы воздает должное наиболее экстравагантной форме артистизма.

Патрик Барбье — профессор Западно-Католического университета в Анжере, специалист по истории оперы, автор биографии Фаринелли.

---

Почти невозможно вообразить сейчас с достаточной отчетливостью, как именно вели себя на сцене певцы — слишком уж различны свидетельства современников. Разумеется, труднее всего было угодить французам. Так, Миссон прямо признавался, что ему смотреть противно, как эти «увечные» с их девическими голосами и дряблыми подбородками тщатся изображать всяких там Радамантов и что все это — одна суета и глупость. Аббату Лаба тоже страшно не нравилось, когда кастрат — «жирный, словно каплун» — открывал огромную пасть, чтобы оттуда раздался «тоненький голосок, а вернее, писк с нескончаемыми переливами, коим надлежит придать всем этим руладам большую привлекательность»22. Эспеншаль тоже удивлялся, как может публика всерьез воспринимать смерть Цезаря, если Марка Антония играет кастрат, да и швед Грослей не находил кастратов убедительными: «Я оказался совершенно не способен разделить с итальянцами удовольствие, получаемое от этих женоподобных голосов, кои вдобавок издаются не совсем сообразными с их звуком телами, словно бы составленными из плохо подогнанных друг к другу частей и движущимися по сцене столь громоздко и неуклюже, что я всегда готов предпочесть обыкновенный голос в сочетании с обыкновенной наружностью даже и самому несравненному musico20. А англичанин Эддисон записывает в своем дневнике: «Сюжетом этих опер часто служит какое-нибудь знаменитое деяние древних, выглядящих на сцене довольно забавно — да и кто удержится от смеха, слыша, как гордые римляне вопиют голосами евнухов?»21

Куда удивительнее, что итальянцам тоже случалось критически отзываться об игре кастратов, а вернее, о недостатке в них сценического реализма. Траджиенсе в середине XVIII века писал: «Что сказали бы греки и римляне, когда бы видели Агамемнона, Пирра, Гектора, Кира, Селевка, Александра Великого, Аттилия Регула, Папирия Курсора, Цезаря, Нерона и Адриана, изображаемых кастратом с его женским лицом и женским голосом, с его вялыми женственными движениями и привычной томностью? Когда он сердится, он соблазнителен, когда желает устрашить, любезен, а когда пытается изобразить скорбь, просто смешон!». Но подобные критические отзывы, в Италии и вообще очень редкие, буквально тонули в океане славословий, вызванных триумфами кастратов на протяжении двух с лишним столетий. Сила кастратов заключалась вовсе не в том, в чем ее искали и не могли отыскать высокоумные иностранцы: итальянцам было безразлично, что Сципион поет сопрано, а Помпеи контральто, или что Гидасп двадцать минут бьется с бутафорским львом, исполняя при этом все мыслимые вокализы, или что Нарцисс влюбляется не в самого себя, а в нимфу Эхо. Эти и им подобные оперные условности давным-давно стали общепринятыми, и итальянцы считали, что лишь французским картезианцам зачем-то нужно вычислять и определять, где тут драматическое и где недраматическое. Итальянцы, а вслед за ними и многие иностранные дворы шли в театр с одной-единственной целью — наслаждаться. Наслаждаться зрелищем, наслаждаться несравненным голосом виртуоза, наслаждаться всеми его жестами, выходкам и, причудами, конфликтами с примадонной, схваткой с «лютым зверем», притворным ужасом перед «страшною чащей» — наслаждаться всем! Ключевое для итальянцев слово «наслаждение» начисто отменяло все предубеждения и возражения против кастрации, и против распущенности кастратов и абсурдности всех этих псевдоантичных героев с их высокими голосами.

В искусстве удовлетворять неутолимую жажду к всепоглощающим страстям и к чувственным радостям у виртуозов не было равных: великие кастраты сочетали в себе мужское обличье и женскую прелесть, им были равно доступны самая невероятная вокальная акробатика и самая трогательная патетика, их голоса были гибкими, глубокими, нежными, мощными — в итоге им ничего не стоило пленить слушателей и довести их до слез. Некая неописуемая чувственность, доводившая мужчин до дрожи и женщин до обморока, источалась каждым их жестом и каждым звуком их бесполых голосов, даря минуты головокружительного наслаждения, которое могло отчасти компенсировать певцам то, чего они были лишены. Поэтому понятно, что когда иностранцам доводилось слышать ведущих кастратов в самой Италии, в раскаленной атмосфере итальянского театра, они нередко изменяли свое мнение. Сам Грослей, издевавшийся над женоподобными голосами и нескладными фигурами, позже, послушав арию «Misero Pargoletto» из «Демофоонта» Метастазио и Гассе, должен был признать, что «присутствовавшие на представлении французы позабыли о неуклюжести кастрата, игравшего Тиманта, позабыли о несоответствии его голоса исполинскому росту и огромным рукам и ногам, — и смешали свои слезы со слезами неаполитанцев»26.

Причуды и происшествия

Сегодняшняя публика нередко бранит великих певцов, когда те отказываются выходить на сцену, пока не выпьют той, а не этой минеральной воды или такого, а не другого травяного отвара: люди забывают, что частые представления, накапливающаяся усталость и необходимость сосредоточения сил легко могут привести к подобного рода мелким причудам. За двумя или тремя исключениями великие кастраты XVII и XVIII веков были не менее капризны, чем выступавшие вместе с ними певицы или современные дивы, — у них тоже то и дело менялось настроение, они тоже то и дело недомогали, они тоже заламывали непомерные цены. Многократно описанный привычный образ кастрата как существа, по самой природе своей наглого и капризного, не имеет под собой реальных оснований, хотя легко может быть объяснен как неизбежными злоупотреблениями некоторых певцов, так и часто преувеличенной критикой сатириков и пасквилянтов того времени: если кому-то не нравились кастраты, всего перечисленного было довольно, чтобы тут же представить их самыми настоящими чудовищами. Нельзя, однако, отрицать, что порой слишком быстрый успех и впрямь ударял артистам в головы. Происхождения все они были низкого или весьма скромного, воспитание получили в школах и консерваториях, где строгая дисциплина не оставляла простора для самовыражения в поведении и в одежде — и вот теперь, совсем еще молодые, полные сил, они блистают на итальянской сцене, публика их обожает, они могут щеголять богатыми нарядами и жить в роскоши.

Этого было б довольно, чтобы у некоторых закружилась голова, Маттеуччо, например, покинул Неаполь, где был кумиром «своей» публики, но никак этого не ценил, а затем, поездив по миру и стяжав немалый успех, вернулся героем и любимцем толпы. Однако, как не замедлили отметить мемуаристы и газетные критики, было заметно, что столь легкая жизнь его опьянила. Конфуорто писал в своем «Giornale di Napoli»: «По возвращении из Германии сей евнух необычайно возгордился и ни на кого глядеть не желает, даже и на знатных особ»27. Однажды Маттеуччо получил приглашение от вице-короля, но, не желая идти, сказался больным и разгневал монарха. Супруга вице-короля, умевшая быть дипломатичнее мужа, заставила кастрата прийти и принести свои извинения, так что дело дальше не пошло — хотя вообще-то неповиновение монарху могло иметь куда более серьезные последствия. Подобных анекдотов немало, потому что некоторые певцы действительно отнюдь не умирали от скромности: недаром в одной сатирической поэме того времени высмеивался выскочка-кастрат, избивший лакея лишь за то, что тот не величал его illustrissimo — «ваша светлость».

Хамское обращение со слугами порой распространялось на композиторов и даже на публику. Однажды кастрат пожаловался композитору Галуппи, что тот сочинил ему недостаточно хорошую партию, а затем намеренно и при полном зале исказил его лучшую лирическую арию. Разгневанный Галуппи вышел к публике и объявил, что сейчас споет эту арию сам и так продемонстрирует ее достоинства. Публика, в восторге от происходящего, встретила пение маэстро рукоплесканиями, адресованными не столько его далеко не блестящему голосу, сколько храбрости. Тогда пристыженный кастрат тоже напрямик обратился к зрителям со словами: «Господа, я не хотел петь эту кантилену просто потому, что мне она ни к чему, но я могу спеть лучше, чем он — вот, послушайте!» И он спел божественно, заслужив настоящую овацию от зрителей, чьей симпатии из-за случившегося скандала отнюдь не лишился.

Сходным образом вели себя кастраты и с властями предержащими, включая не только принцев и королей, но даже и самого папу. Так, в начале XIX века кастрат Веллути спровоцировал в Сенигалье{34} чуть ли не дипломатический инцидент. В театре ради лучшего освещения зажгли столько сальных свечей и дешевых масляных светильников, что от жары и чада было не продохнуть — и присутствовавшая на представлении принцесса Уэльская попросила, чтобы начинали прямо со второго акта. Однако Веллути, считая весь этот дым для себя опасным, вообще отказался петь и вдобавок заявил: «Моя глотка стоит королевы!» Начало было надолго отложено, под давлением начальства Веллути в конце концов согласился выйти на сцену, по принцессе положенного поклона так и не отдал. В сходных обстоятельствах Сенезино был уволен со службы при Дрезденском дворе, когда отказался петь не нравившуюся ему арию.