Питер Барбье - История кастратов

• Название: История кастратов
• Автор: Питер Барбье
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: История
• Год: 2006
• ISBN: 5-89059-076-6

Предлагаемое авторитетное исследование рассматривает все аспекты жизни кастратов: их социальное происхождение, строгие правила обучения, их блестящие карьеры, но также и темные стороны существования певцов… Каково происхождение самого этого феномена? Почему нужно было делать мальчиков кастратами ради удовлетворения причудливых вкусов барочного общества, требовавшего, чтобы на сцене пели женскими голосами?

Превосходное описание одного из самых странных периодов в истории оперы воздает должное наиболее экстравагантной форме артистизма.

Патрик Барбье — профессор Западно-Католического университета в Анжере, специалист по истории оперы, автор биографии Фаринелли.

---

Деньги и почести

Почти все великие кастраты, как и великие певицы, получали чрезвычайно высокие гонорары и скопили значительные состояния. Более того, страсть европейской публики и коронованных особ к вокальному искусству уже в конце XVII века привела к постоянному росту заработка певцов. В большинстве своем кастраты отлично умели обменивать талант на деньги и знали, как заломить цену.

И все-таки далеко не все они были по тогдашним меркам настоящими богачами. Следует помнить, что жили они по большей части своим трудом, а так как оперные сезоны были в Италии весьма непродолжительны, приходилось растягивать на целый год то, что удалось заработать за очень короткое время. Чтобы покрыть издержки долгих месяцев бездействия, нужно было гастролировать, а за границей при каждом дворе были свои порядки, и певцы часто бывали вынуждены сами оплачивать дорогу и жилье, так что по возвращении прибыль нередко оказывалась довольно скромной. Ванвителли, например, в 1754 году записал об одном из самых выдающихся артистов: «Каффариелло <…> получил меньше 4000 дукатов, чем навряд ли доволен, ибо поездки стоят денег, костюмы и прочее тоже стоят денег, и у него от этих четырех тысяч наверняка осталась самая малость»29.

Чтобы завершить это введение, нужно снова напомнить, что недостаточно было быть кастратом, чтобы зарабатывать больше всех прочих певцов: разумеется, кастраты были среди самых высокооплачиваемых, но должны были делить славу и высокие гонорары с современными им знаменитыми примадоннами, в XVIII веке пользовавшимися не меньшей популярностью и очень часто получавшими лучшую плату. В Государственном архиве Неаполя хранятся все счета за издержки на карнавальные сезоны от основания в 1737 году театра Сан-Карло. В 1739 году, например, в течение сезона, программа которого традиционно включала четыре большие оперы, самый высокий гонорар был у певицы Виттории Тези — 3396 дукатов, за ней шла Анна-Мария Перуцци — 2768 дукатов, третьим был кастрат Каффарелли — 2263 дуката, и последним кастрат Мариано Николино (не надо пугать его с Николо Гримальди, известным как Николино) — 1838 дукатов. Эти заработки, для того времени очень высокие, лишний раз подчеркивают поразительный контраст между гонорарами певцов и композиторов. В том же сезоне Порпора за музыку к опере «Семирамида» получил только двести дукатов, а Риккардо Броски за третий акт «Деметрия» — и вовсе лишь тридцать дукатов.

В следующем карнавальном сезоне, напротив, больше всего денег, 3693 дуката, досталось Сенезино, от которого безнадежно отстали Мария Сантакатанеа (1108 дукатов) и тенор Амореволи (1053 дукатов). Масштабы этих гонораров понятнее, если добавить, что, судя по бухгалтерским книгам, кастрат зарабатывал в 460 раз больше переписчика нот, получавшего в том же сезоне лишь восемь дукатов. Если сходным образом умножить сегодняшний минимальный заработок, становится ясно, почему гонорары большинства поп-звезд возносятся на столь головокружительные высоты.

В театре Сан-Карло было принято предоставлять ведущим исполнителям жилье, каждому по несколько комнат. В архивах сохранились документы об аренде в Пьета деи Туркини двух апартаментов — для режиссера и для кастрата Мариано Николино. Размещение певцов было для импресарио настоящей головной болью: виртуозы нередко являлись в сопровождении целой оравы кузенов и племянников, a примадонна никогда никуда не ездила без всех своих собачек, кошечек и попугаев.

Современных наблюдателей столь резко взлетевшие гонорары часто удивляли. В XVII веке все были так ошеломлены, когда певице за один карнавальный сезон уплатили 120 золотых секвинов, что она получила прозвище Стодвадцать (Cento venti), приставшее к ней навсегда, а уже в начале XVIII века от двухсот до трехсот секвинов в сезон запрашивали самые заурядные исполнители, а в 1740 году Каффарелли получал в сезон 800 секвинов да вдобавок бенефис в 700 секвинов — небывалый прежде гонорар. В конце века Паккьяротти получал уже тысячу, но к тому времени деньги несколько обесценились.

Певцы, в особенности кастраты, были главной финансовой заботой импресарио, готового экономить на всем прочем, лишь бы заполучить парочку знаменитостей. В результате тогдашние звезды оказывались столь драгоценным «предметом роскоши», что им не только много платили, за ними еще и ухаживали, дабы сохранять в сколь возможно лучшем состоянии: скажем, в Риме антрепренеры держали певцов чуть ли не под домашним арестом, уберегая от малейших случайностей и сквозняков. И при всех этих стараниях, импресарио столько тратили на кастратов, на музыкантов и на сценические трюки, что часто разорялись дотла. А ведь им иногда приходилось сталкиваться и с прямым шантажом, к которому были склонны иные артисты. Сифаче, например, направляясь в Неаполь, с дороги дал знать импресарио, что если не получит 800 экю за две оперы вместо уговоренных трех, то дальше Рима не поедет — но, вероятно, в конце концов уступил, потому что отработал имевшийся контракт. А Кузанино требовал однажды 800 дублонов и вдобавок настаивал на бесплатном жилье, ибо на самом деле он, мол, стоит 1100, - в итоге вместо него наняли Каффарелли, запросившего в тот раз всего лишь 500.

В большинстве своем коронованные особы в Италии и в Европе уступали требованиям кастратов и следили, чтобы те получили обещанное. Некоторые принцы зазывали всех молодых кастратов подряд и затем обменивались ими между собой. Особенно отличались своим пристрастием к сопранистам курфюрсты Баварии, имевшие особых «разведчиков», благодаря которым залучили певшего в Штутгарте Винченцо дель Прато, заключив с ним двадцатипятилетний контракт, — как раз во время этой своей службы в Мюнхене певец создал Идаманта в «Идоменее» Моцарта. Гораздо раньше, в самом начале XVII века, герцог Мантуанский тоже тратил немало сил и средств, чтобы собрать у себя молодых кастратов, которых находили ему повсюду верные люди. Так, 9 июня 1604 года один венецианский вельможа рекомендовал герцогу своего домочадца «Паоло, испанского певца-евнуха», готового перейти на службу к его высочеству, и дважды писать не пришлось — уже 20 июня герцог принял юношу к себе, а в 1607 году в Мантую прислали еще и некоего Джованни Гвальберто, «молодого кастрата». Двумя годами позже один флорентиец безуспешно пытался сманить двух служивших при мантуанском дворе кастратов, а тем временем один из родственников герцога, Эрколе Гонзага, позволил юному сопранисту Питторелло петь во время балета, поставленного в резиденции маркиза ди Караваджо. Заметим, что речь идет о том самом герцоге, чьи люди похитили и отправили для кастрации в Венецию французского пажа Пьера-Валентена. Через три года после этой истории, когда молодой человек успел по хулиганить во всех города Италии, актриса Анна-Виттория Убалдини сочла необходимым сообщить его высочеству, что обнаружила изумительно голосистого мальчика, которому уже не стать «новым Валентине», потому что ему восемнадцать и он не кастрирован, — но поспешила добавить, что «это еще можно сделать!».

В Турине все придворные musici armonici имели высокий статус, но среди них всегда был один, получавший самое большое жалованье и потому занимавший в обществе особенно почетное положение. Так, около 1650 года кастрат Кьярини получал 2250 ливров в год, а лучшие музыканты-инструменталисты — всего 1275. Десять лет спустя Карл Эммануил Второй, справляя свадьбу сестры, зазвал для такого случая из Генуи контральтиста Раскарино и тут же зачислил его на постоянную службу с жалованьем 1800 ливров в год. В 1б89 году в Турин на карнавал был приглашен Кортона, на следующий год Сифаче. Век спустя при том же дворе получил должность musico Маркези — вместе с отличным жалованьем и позволением путешествовать девять месяцев в году.

Вообще, если не считать французов — побивавших, как мы еще увидим, все рекорды скупости, — иностранцы вели себя с кастратами очень щедро: в Лондоне, в Вене, в Лиссабоне, в Москве и при германских дворах им платили хорошие деньги, как и певицам и инструменталистам.

Обычно за границей итальянские певцы и музыканты получали вдвое больше местных исполнителей просто за то, что были итальянцы, и можно вообразить, какую это порождало зависть. Не раз и не два случалось, что певец ночью попадал в засаду и бывал избит своими слишком грубыми конкурентами.

Сара ГУдар, неизменно весьма критичная в отношении кастратов, утверждала, что Англия оказалась «первой страной, где евнухам стали платить две тысячи фунтов в год, чтобы они пели арии»31. Она сокрушалась о столь дурном примере для других стран и чуть ли не радовалась лиссабонскому землетрясению, без которого «евнухи выманили бы всё золото Бразилии». Англичане, действительно, были на редкость щедры: Каффарелли получал в сезон тысячу фунтов, а Фаринелли, Сенезино и Куццони по полторы — суммы, для того времени астрономические, хотя уже в начале XIX века никто не смел предложить Веллути меньше двух с половиной тысяч!