Питер Барбье - История кастратов

• Название: История кастратов
• Автор: Питер Барбье
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: История
• Год: 2006
• ISBN: 5-89059-076-6

Предлагаемое авторитетное исследование рассматривает все аспекты жизни кастратов: их социальное происхождение, строгие правила обучения, их блестящие карьеры, но также и темные стороны существования певцов… Каково происхождение самого этого феномена? Почему нужно было делать мальчиков кастратами ради удовлетворения причудливых вкусов барочного общества, требовавшего, чтобы на сцене пели женскими голосами?

Превосходное описание одного из самых странных периодов в истории оперы воздает должное наиболее экстравагантной форме артистизма.

Патрик Барбье — профессор Западно-Католического университета в Анжере, специалист по истории оперы, автор биографии Фаринелли.

---

Фаринелли и тут первенствовал, так как умел, говорят, не переводя дыхания продлевать ноту на целую минуту. Сакки пишет, что «сначала он делал глубокий вдох, а затем так экономно расходовал воздух, что мог держать ноту гораздо дольше, чем можно было бы ожидать, — и при этом совершенно неподражаемо переходил от громкого звучания к более мягкому»*. Брат Фаринелли Рикардо однажды сочинил для него арию Son qual nave che agitata, нарочно предназначенную для демонстрации вокального диапазона: начиналась она с прекрасной messa di voce, продолжавшейся несколькими сериями трелей и отдельных нот, — а Фаринелли, если верить современникам, мог держать ноту впятеро дольше прочих певцов.

Одно из первых наставлений, даваемых учителями ученикам с XVI века и до самого конца XVIII, касалось птичьего пения: ученикам следовало прислушиваться к нему как можно внимательнее, чтобы впоследствии уметь воспроизводить. То был сразу метод и результат, строгая наука и эффектный перформанс, так как птичье пение, в сущности, включало все элементы виртуозности ~ в частности, быстрые трели с их раздельными нотами, — а стало быть, способность его воспроизводить означала совершенное владение вокальным искусством. Уже в середине XVI века Цаккони говорил: «Еще несколько дополнительных нот следует спеть очень быстро, ибо ноты сии приносят слушателю великую радость, словно как если слушать хорошо выученных птиц, услаждающих песнями наши сердца и так доставляющих нам премногое удовольствие»9. Многие арии прямо использовали «птичью» тему, позволяя кастрату блеснуть техникой, особенно в добавляемых к основной мелодии цветистых каденциях. Образцовой в этом отношении была ария Джироламо Джакомелли «Влюбленный соловей» («Quell'usignolo che inamorato»). Кастрат Балатри рассказывает в своей автобиографии, как однажды был приглашен выступить перед епископом Шёнборном и ему разрешили самому выбирать, что петь, а он отвечал, что репертуар его безграничен и что он может петь «покуда ни единой арии не останется», и тогда его попросили спеть самое любимое, и тут уж он, конечно, предложил то, что у него всегда и всюду просили, а именно «Соловья», присовокупив: «Из всех знакомых мне мелодий, сколь они ни превосходны, лишь одна подобна соловьиной песни — и скажу без хвастовства, что лишь я способен уподобиться сему соловью»10. Затем он начал, по его же собственному выражению, «соловьить», показывая всё, на что способен. Владетельный епископ готов был нанять его за любые деньги, но Балатри отказался, обещав только, что вскоре снова приедет в Вюрцбург.

Наибольшее разнообразие орнаментализм по праву обрел в развившейся во второй половине XVII века трехмастной арии, где за темой А следовала тема Б, после чего целиком повторялась первая тема. Во избежание монотонности первую тему, уже орнаментированную в части А, при повторении можно было использовать для любых фантазий. Давая волю воображению, кастраты не останавливались ни перед чем и украшали первоначальную тему, как им было угодно. Так, Ферри заслужил восхищение слушателей и чистотой голоса, и ритмичностью трелей, и невероятной длительностью пассажей, каждый из которых он продлевал долгой и блистательной трелью, после чего, не переводя дыхания, переходил к следующему — и при этом оставался совершенно неподвижен, стоя, по словам Бонтемпи, «словно изваяние». Mapкези умел на едином дыхании исполнить идеально чистую и звучную хроматическую трель из шести, а то и семи последовательных нот. Грослей утверждает, что по просьбе публики кастрат мог повторять одну и ту же часть арии по пять-шесть раз: «В таковых повторениях певец тратит без остатка данные ему Природою и Искусством запасы ради пущего разнообразия прибавляемых к каждой ноте обертонов и модуляций — ради всего, что делает пение выразительнее»11.

Все певцы настаивали, чтобы в программе каждого их выступления непременно были самые эффектные и самые орнаментальные арии, даже если эти жемчужины их репертуара не имели ни малейшего отношения к спектаклю. Назывались такие арии «чемоданными» (arie di baule), потому virtuosi возили их, так сказать, в своем багаже, используя снова и снова в самых разных обстоятельствах, но с единственной целью — блеснуть перед публикой. Маркези, например, всегда ко всему добавлял бравурную арию из «Ахиллеса на Скиросе» Сарте, которая была для его голоса самой выигрышной. Фаринелли, будучи в Лондоне, включил сочиненную его братом арию «Son qual nave» в «Артаксеркса» Гассе, потому что она не только открывалась очень красивой messa di voce, которую он исполнял на едином дыхании, но еще и содержала четырнадцать последовательных вокализов, завершавшихся бесконечной трелью. По этим примерам видно, что гибкость голоса давала необходимый эффект лишь в сочетании с идеальной дыхательной техникой, о чем Този объявлял уже в самом начале XVIII века: «Вся красота passagio в точности и в раздельности нот, в постепенном стихании звука, в его равномерности и плавности. Для такого пения непременно надобны сильные легкие вкупе с умением владеть дыханием и с проворством в извлечении звука, ибо лишь тогда каждая нота может звучать отдельно, даже и при самом быстром пении»12. Как утверждал теоретик Манчини, лучше всех владел дыханием Фаринелли: «Искусство прерывать и возобновлять дыхание с такою сдержанностью и умением, что никто не может того заметить, — искусство это родилось и умерло вместе с ним»13.

Именно это искусство позволяло кастратам изображать, в частности, так называемые «весы» — вокальный трюк, к которому питали особое пристрастие если не все вообще, то все, кто был к нему способен, состояло же оно в состязании голоса с духовым инструментом. Дело тут было не в том, чтобы солисты оркестра аккомпанировали пению по общепринятым в opera seria правилам (труба для воина, рог для охотника), а в том, чтобы певец доказал, что голос его обладает не меньшей, чем у трубы мощью, гибкостью и способностью удерживать звук, и доказывалось это импровизациями, включавшими все трудности орнаментальной техники. У слушателей во время такого состязания буквально перехватывало дух, и они впадали в экстаз, который Грослей определял как «предчувствие райского блаженства». Лучше всего такая «бравурная дуэль» получалась у того же Фаринелли, и Берни описывает один вечер 1722 года, когда двадцатисемилетний кастрат состязался с трубой: «После того, как каждый усилил по одной ноте, тем показывая мощь своих легких и ища одолеть другого силой и блеском, им пришлось вместе исполнить крещендо и трель в терциях, и это длилось так долго, что оба казались изнеможенными. Наконец трубач, у коего кончилось дыхание, умолк, будучи уверен, что конкурент устал не меньше, а значит, в сей битве победителя не будет, — и тут-то Фаринелли с улыбкой, из коей явствовало, что долгое состязание было ему просто в забаву, вдруг не переводя дыхания и с новою мощью не только усилил и украсил трелью все ту же ноту, но еще и добавил к ней весьма скорые и весьма сложные разделения, коим лишь рукоплескания положили предел»11. Такие вокальные демонстрации не упразднили, однако, выразительного пения, всегда сохранявшегося для определенной категории арий. Во второй половине XVIII века под влиянием нового поколения певцов и композиторов этот экспрессивный стиль отчасти потеснил и даже вытеснил остальные. Уже и раньше некоторые кастраты — Фаринелли, Каффарелли, Джицциелло — во второй половине карьеры заметно меняли манеру исполнения. Так, Фаринелли, достигнув пика своего «акробатического» периода, получил от императора Карла Шестого (весьма разборчивого меломана и отличного знатока вокального искусства) совет: «Вы умеете петь медленнее самых медленных и быстрее самых быстрых, однако в будущем Вам бы более пристало ходить подобно не исполину, но человеку. Усвойте больше простоты и постепенно Вы завоюете все сердца». Певец был слишком скромен и понятлив, а потому не обиделся, но последовал совету буквально и несколько изменил свой стиль.

Для него, как и для его преемников из следующего поколения — Гвадраньи, Паккьяротти, Тендуччи, Рубинелли, Рауццани и Кресчентини — изысканность, тонкость, выразительность, изящество, умеренность и подлинное понимание роли сделались теперь важнее вокальных достижений. Конечно, как в былые времена место для «патетической» песни всегда находилось, так что и в новое время виртуозность не была под запретом, оставаясь неотъемлемой частью музыки той эпохи и источником ее выразительности и эмоциональности. Необходимость виртуозности признавал даже Альгаротти, в середине XVIII века считавшийся реформатором: «Что до виртуозных пассажей, разумно требовать, чтобы они не использовались иначе, кроме как при словах, выражающих страсть или сильное душевное движение»16. Сам Моцарт по завершении эпохи подлинного барокко должен был ограничить эти формы виртуозности ариями Королевы Ночи — для придания им специфической экспрессии.