Макс Дворжак - История искусства как история духа

• Название: История искусства как история духа
• Автор: Макс Дворжак
• Издательство: Гуманитарное агентство «Академический проект»
• Жанр: История
• Год: 2001
• ISBN: 5-7331-0136-9

Книга выдающегося австрийского искусствоведа Макса Дворжака (1874-1921) — классическое исследование средневекового европейского искусства, не утратившее своего значения и по сей день. Автор рассматривает средневековую культуру как целостный феномен, уделяя много внимания философским и историко-социологическнм аспектам искусства Средневековья. Среди глав книги: «Живопись катакомб: начала христианского искусства, «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи», «Питер Брейгель старший» и др. Книга впервые издается в полном составе.

---

И именно эта черта нашла большой отклик у молодого Дюрера. Ведь и его «Апокалипсис» был революционной песней и также направленной против Рима. Не против Рима императорского, но против папского Рима. Так, в 1521 году, получив во время своего нидерландского путешествия ложное известие о смерти Лютера, он пишет в своем дневнике пламенные слова против курии, убивающей истинное христианство, высасывающей из него кровь и являющейся источником неправедной жизни, недвусмысленно ссылаясь при этом на «Апокалипсис». И вавилонская блудница превращается для Дюрера в современный ему Рим. Используя один из набросков с натуры, привезенных им из Венеции, Дюрер представил вавилонскую блудницу в облике прекрасной венецианки, изображая ее царственно и обольстительно, как некое волшебное видение; она подманивает к себе усталого странника, показывая ему кубок. При этом она является не провидцу, как в Библии, но целой толпе мужчин и женщин, одетых по моде того времени. Но, кажется, только один восхищается ею — монашек с широко открытыми глазами и сложенными в трубочку губами, молитвенно опустившийся перед нею на колени. На других лицах написаны робость, испуг или протест. Боязливо косятся на нее паж и дама. Презрительное и упрямое выражение застыло в глазах крестьянина. Уперев руки в бок, в центре группы в уверенной позе изображен мужчина, критично и свысока вглядывающийся в блудницу, в нем мы можем предположить самого Дюрера. Призрак является не посреди пустыни, но на родной земле, на которой растут хорошо знакомые растения. Однако призрак приходит из-за реки, из дали, представленной на заднем плане, там виднеются море, горы и великий Вавилон, Рим, весь христианский мир, пребывавший под властью блудницы. Но эти чары скоро будут разрушены. Следуя старому изобразительному принципу, Дюрер соединяет в одном листе идущие один за другим эпизоды повествования. Уже появился на небе ангел с мельничным жерновом, которым будет раздавлена нечестивая грешница. Уже приближается второй, чей голос возвещает: Вавилон, великий, пал, и город пылает. Языки пламени, как при мощном взрыве, взметаются в небу, и перед нашими глазами в обрамлении сгустившихся облаков разворачивается третье видение: во главе с Иисусом, христианским рыцарем, прибыло победоносное небесное воинство, чтобы основать новый Иерусалим, предстающий перед нами в последнем листе, мирном завершении цикла. Один ангел низвергает принесшего несчастья змея древнего, черта, в бездну, а другой показывает Иоанну не небесный рай, как в тексте «Откровения», но царство небесное на земле, красивый небесный город, врата которого стережет ангел мира.

Так «Апокалипсис» Дюрера становится не просто циклом иллюстраций, но по меньшей мере самостоятельным поэтическим произведением, представленным в зримых образах, в котором Дюрер художественно выразил свое собственное понимание важнейших духовных проблем эпохи, так что в этом соединении реальности и мечты, правды и поэзии можно увидеть почти что текст автора о себе, как в произведениях современных писателей. И это также является чем-то новым. В картинах итальянских и нидерландских художников, современников Дюрера, нельзя отыскать ключ к их субъективной духовной жизни; в произведениях Джанбеллино, Рафаэля или Герарда Давида почти все исчерпывается отношением к объективным художественным проблемам, которые были едиными для всех художников их времени и страны. В рисунках это выражается еще отчетливее, едва ли не все без исключения они были созданы во имя этих объективных целей, стоящих за пределами субъективной душевной жизни, в то время как в рисунках и гравюрах Дюрера на протяжении всей ero жизни мы можем увидеть неисчерпаемое многообразие точек зрения, непрерывный диалог с самим собой и с окружающим миром.

В «Апокалипсисе» эта черта его искусства выступает на передний план столь же сильно, сколь и неожиданно в общем контексте европейского искусства того времени. Это — личное духовное исповедание Дюрера, чье содержание лежит не только в области проблем собственно искусства, но относится ко всем тем роковым вопросам, что занимали всех более серьезно задумывавшихся над своим временем людей. Этот цикл был создан в то же самое время, когда во Флоренции проповедовал и был сожжен Савонарола. Но тогда как в Италии речь шла только о движении по восстановлению господства церкви, то в Германии общество, воспитанное в духе более глубокого религиозного образования и чувствования, в ходе целого столетия задумывалось о более глубоких причинах упадка религиозной жизни, а в сознании ведущих личностей осязаемую форму начала обретать проблема духовного обновления христианства в качестве важнейшего требования времени; то же мы видим и у Дюрера, чье первое большое произведение возникло из осознания долга по отношению к этому главному вопросу духовной жизни, вопросу, стоящему выше специальных задач искусства и превратившему цикл Дюрера в пронзительную проповедь. Духовная программность напоминает о средневековье, тогда как личностность высказы вания предвещает то, что спустя несколько десятилетий станет главной чертой, сокрушившей имперсональные художественные идеалы Ренессанса в творчестве Микеланджело, а после Микеланджело подчинившей себе и все европейское искусство. Так «Апокалипсис» Дюрера стоит между двух эпох, являясь завершением одной и вводя в другую, связуя предшествовавшее Ренессансу и то, что должно было за ним последовать. «Апокалипсис» играет особенную роль в творческом развитии Дюрера. В последующее время он создал более или по меньшей мере столь же значительные работы, но никогда более — произведение, до такой же степени исполненное страстности и юношеского воодушевления определенной идеей, как «Апокалипсис». В нем есть словно бы неистово кипящая юношеская сила, ведь в апокалиптическом тексте Дюрера, это вполне определенно, привлекали не только исторические аналогии, но — дух, обуреваемый идеалами будущего и юношески горячо ими увлеченный. Нигде в современном ему нидерландском, итальянском или французском искусстве мы не найдем бури и натиска юности, подобных дюреровским. Художественная карьера — это постепенный подъем, поэтому самые дерзкие произведения возникают не в начале, а в конце жизненного пути. Это, бесспорно, неслучайно, столь же неслучайно и то, что подобное явление повторилось в немецком искусстве, и величайший поэт Германии открыл свое художественное творчество, полный юношеской радикальностью убеждений и страстно увлеченный идеей прогресса, так что возможно было бы говорить о родственном типе художника. Источник этого родства заключен в том соотношении между искусством и проблемами бытия, основы которого были заложены в Германии как раз на рубеже пятнадцатого и шестнадцатого веков, которое сохранялось в Германии и позднее, вплоть до настоящего времени. Это связано со стремлением рассматривать окружающий мир как часть внутренней жизни, а искусство как средство диалога с Богом и чертом, потусторонним и посюсторонним бытием, с самим собой и с тем, что движет всем миром, это — тот порыв, что в юности охватывает человека, должно быть, сильнее, чем в старости. Вся жизнь Дюрера была борьбой за обогащение духовной индивидуальности, которой он стремился подчинить все те значительные духовные импульсы и переживания, что предлагало его время: гуманизм и Реформацию, итальянское и нидерландское понимание искусства, теорию и практику, красоту и многообразие жизни и природы. Так возникает тип художника, диаметрально противоположный его итальянским или нидерландским современникам, тип нового идеализма образования и универсализма, покоившегося не только на естественнонаучной эмпирии, как у Леонардо, но основанный — как три столетия спустя у Гете — на никогда не иссякающем соучастии во всем, что владеет духом людей и дает пищу фантазии.

V ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ НИДЕРЛАНДСКОГО РОМАНИЗМА

В своем литературном обосновании нидерландский романизм обозначает себя как победу знания над средневековым невежеством. Он неоднократно указывает, в чем состояло это знание: в обладании истинными правилами искусства. Не надо при этом упускать из виду, что это объяснение заимствуется из итальянских источников и было впоследствии применено к процессам, с которыми его, по самому составу памятников, не вполне удается согласовать. В действительности речь идет о комплексе явлений, единство которых может быть обозначено как стремление к освобождению от узко очерченных границ искусства XV века.

Натурализм, основанный великими нидерландскими мастерами первой половины пятнадцатого столетия, обогатил, правда, искусство небывалым множеством новых наблюдений, новым понятием верности природе в качестве решающего принципа при изображении видимого мира, но при этом искусство всюду, где речь шла о рождении из наблюдений духовного и художественного единства, стоящего над видимым миром, определялось границами, которые провело для него средневековье. Это ограничение — в смысле последующего развития — было основано главным образом на связанности внешних и внутренних масштабов. Конечно, неправильно отказывать средним векам в величии мировосприятия и видеть его только в итальянском Возрождении: в средние века мировосприятие покоилось лишь на другом отношении к действительности, нежели в начале XVI в.