Макс Дворжак - История искусства как история духа

• Название: История искусства как история духа
• Автор: Макс Дворжак
• Издательство: Гуманитарное агентство «Академический проект»
• Жанр: История
• Год: 2001
• ISBN: 5-7331-0136-9

Книга выдающегося австрийского искусствоведа Макса Дворжака (1874-1921) — классическое исследование средневекового европейского искусства, не утратившее своего значения и по сей день. Автор рассматривает средневековую культуру как целостный феномен, уделяя много внимания философским и историко-социологическнм аспектам искусства Средневековья. Среди глав книги: «Живопись катакомб: начала христианского искусства, «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи», «Питер Брейгель старший» и др. Книга впервые издается в полном составе.

---

Причины его удачи проистекают в первую очередь из художественного принципа, положенного Дюрером в основу изображений. Из огромного поэтического богатства послания к семи азиатским общинам Дюрер выбирает моменты чувственно изобразимые, те, которые можно соотнести со зрительным восприятием — можно было бы сказать о претворении отвлеченной фантазии изобразительными средствами выражения. Так, из первого видения семи светильников он выбирает образ того, кто был подобен сыну человеческому, голова которого была как белая волна, очи — как пламень огненный, того, кто в деснице свой держал семь звезд, из уст которого выходил острый с обеих сторон меч, а чье лицо лучилось как солнце; далее он выбирает светильники и узревшего это — Иоанна. И эти образные элементы он соединяет в композиции, которые можно было бы охарактеризовать как зримые видения и фантазии, они основываются скорее на свободных картинах, явленных воображению, чем на наблюдениях земного мира, так что перенесенное в чувственную сферу содержание «Апокалипсиса» опять-таки соединяется в образы, опирающиеся не на реальные ситуации и взаимосвязи, но на возникающие силой воображения. Действие происходит где-то в заоблачной выси: на причудливых облаках стоят светильники и среди них возникает радуга с восседающей на ней фигурой Первого и Последнего, перед которым преклонил колени и сам пророк; таким образом, это — видение не Иоанна, но самого художника. Если его перенести в сферу вещественного и реального нидерландцев или в связанную с земным миром область статически-закономерного итальянцев, то изображение подобного рода не станет более убедительным, не обретет большей силы воздействия. Дюрер не затушевывает ирреальный характер видения, но, напротив, подчеркивает его. Извивающиеся линии, не подвластные воздействию земного тяготения, легкие облака, бесплотно отделяющиеся от темного заднего плана и освобождающиеся от всего, что они несут, неопределенность пространства — все это переносит нас в мир, существующий лишь в духе, мир, в котором властвуют иные законы, чем в мире чувственно воспринимаемом, над которым господствует другая истина: это — мир не естественного, но сверхъестественного бытия. В этом проявляется наследие средневекового мировоззрения, которое сохранилось в немецком искусстве в качестве живого и ведущего фактора дольше, чем где бы то ни было. Тем не менее было бы неверным попытаться объяснить стиль «Апокалипсиса» как последнюю вспышку средневекового духа.

Бросим наш взгляд на второй лист: Иоанн получает приказание с небес. В нижней части мы видим тихий, приятный пейзаж, раскрывающий нам красоту и простор земли, а наверху — едва ли не нарушая это спокойное построение — разверзшиеся небеса. Отделенное причудливыми облаками от земного мира, там высится мощное строение, врата его распахнуты; языки пламени вырываются наружу и образуют кольцо вокруг того изображения, в котором все резко контрастирует с реальностью, там — окруженная небесными хорами мандорла, старые средневековые образы и представления, нереально, фантастически сжатые в идеальном пространстве — и с этим видением связан пророк, приближающийся к Трону Господню, чтобы услышать то, что ему надлежит совершить. Я полагаю, — и тогда процесс создания подобного произведения ясно развернется перед нашими глазами, — что художник прочитал текст и теперь размышляет об этом: сначала перед ним предстает красота мира, судьба которого сейчас будет решена, каким он часто видел этот мир во время своих странствий с рисовальным карандашом в руках; затем он размышляет о силах, от которых зависит судьба, и ему в голову приходят удивительные, давно хорошо знакомые представления о надмирных силах, фигуры и образы, виденные им в церкви или в старых манускриптах, те, что живут лишь в воображении и все же являются самым реальным. И обе сферы духовного сознания, одна, творящая на основе чувственного опыта, и другая, исходящая из идеального объяснения окружающего мира и истории человечества, объединяются в воображаемое единство, где художник является и поэтом, и пророком, а созданные его воображением образы противопоставлены как наглядное откровение медитациям, обретшим словесное выражение, и при этом он сам определяет степень реальности отдельных изобразительных элементов, субъективно, по собственному усмотрению соединяя действительное с недействительным.

Этот субъективизм выходит за рамки средневекового наследия, где всеобщей теологической системой объяснения мира были поставлены определенные границы личному духовному отношению к окружающему миру. Дюреровский субъективизм, напротив, теснейшим образом соприкасается с присущим искусству Нидерландов и Италии XV века стремлением обрести через наблюдение и опыт новое отношение к миру. Разница состояла только в том, что на Западе и Юге это пытались достичь главным образом на пути внешнего, чувственного опыта, через подражание природе и познание господствующих в ней закономерностей, в Германии же, напротив, этого искали через внутренний опыт, через обогащение внутренней жизни представлений на путях благочестия и духовного саморазвития. Развитие в этом направлении можно наблюдать в Германии в течение всего пятнадцатого века. Роль искусства в духовной жизни была там принципиально иной, чем на Западе и в Италии. Выходя за пределы чисто эзотерических целей, искусство должно было служить там всеобщей потребности душевного возвышения, всеобщей тяге к религиозному и светскому образованию, и эта всеобщая духовная задача была для него важнее проблем формы. Этим и объясняется тот факт, что художественное развитие на примере больших алтарных картин протекало менее интенсивно, чем в тех видах искусства, что возникли из потребностей духовного воспитания и образования, как то: в резьбе по дереву, гравюрах на меди и в книжной иллюстрации. Как следствие этого развития, в ходе которого совершилось не меньшее очеловечивание искусства, чем в нидерландском и итальянском искусстве, хотя и совсем по-другому, и вырастает «Апокалипсис», с той лишь разницей, что в нем индивидуальный гений в одном произведении искусства воплотил то, что до той поры в большей или меньшей степени было присуще широкому и более или менее однообразному потоку произведений, также как и шедевры Шекспира возникли на основе работ малозначительных авторов.

Так «Апокалипсис» стал первым великим немецким произведением искусства нового времени и одновременно произведением искусства sui generis, проповедью лютеровской глубины и красноречия, созданной до Лютера; в нем дух обращается к духу, это — произведение, к которому совершенно неприложимы другие критерии, масштабы немецкого искусства того времени, но лишь его собственные. После того, как Дюрер однажды находит нужный тон, картины возникают одна за другой. И с нарастающим драматизмом, подобного которому мы тщетно стали бы искать в современном Дюреру искусстве, перед нашими глазами разворачивается то, что художник видел внутри себя: истребление человечества и борьба небес и преисподней. Устрашающе и стремительно, неистово мчатся вперед четыре воплощения смерти — видение неудержимо несущегося фатума, в жертву которому приносятся гекатомбы.

В другом, еще более сильном листе мы видим четырех ангелов смерти, вершащих свой суд; перед нами — бесформенная масса, из которой они взмывают вверх; четыре фигуры и все же только один аккорд; по степени динамики движения итальянскому искусству нечего поставить рядом с этими фигурами. Эти посланцы смерти — не идеальные образы, как у итальянцев, они — не божественные герои, это — викинги, яростью своей жизненной энергии приближающиеся к Божественному.

Но все это слишком хорошо известно, чтобы на этом дольше останавливаться, зато мне хотелось бы сказать несколько слов об общих причинах создания цикла. В тексте «Апокалипсиса» трудно проследить за нитями повествования, это — в большей мере поток бессвязных ужасающих видений, чем ясно развивающийся рассказ. Основная мысль, однако же, ясна и проста: тяжелые испытания человечества под гнетом ужасающих потрясений и распад разъеденного разложением и грехами Рима, причины этих бед; это — песнь, исполненная ненависти к угнетателям и властителям мира, соединенная с аллилуйей в честь окончательной победы истинного и единственного Господа.

«Апокалипсис» святого Иоанна можно было бы назвать тенденциозным произведением, его основная мысль примечательно соприкасается с тем, что в размышлении над религиозными вопросами угнетало как Дюрера во время возникновения этого цикла, так и многих его современников. Не подлежит никакому сомнению то, что Дюрер имел в виду эту взаимосвязь во время создания иллюстраций. Особенно ясно это становится в изображении вавилонской блудницы. Рассказывается о том, что семь ангелов вели провидца в пустыню, чтобы показать ему блудницу вавилонскую. Там он увидел ее сидящей в роскошных одеяниях на семиголовом звере, с чашей в руке, полной мерзостью и нечистотами ее блудодейства. Семь голов зверя — это семь холмов, явный намек на Рим, а десять рогов — это десять царей, которые им правили и кому Бог внушил помысел превратить его в пустыню и пожертвовать их царство зверю, чтобы исполнена была на Земле воля Господня. И придут ангелы и возвестят падение Вавилона, ведь блудница стала жилищем бесов; все цари испили ее вина и все купцы разбогатели от ее сладострастия, поэтому она должна быть уничтожена, дабы товаров ее более никто не покупал, торговля и мореплавание прекратились, голоса мельниц затихли, об искусстве и вовсе более не будет слышно, ведь все это отравлено ею, поэтому великий город должен исчезнуть и уже никогда больше не будет его. И тогда появится Иисус на белом коне и обратится к вам: «Я брат ваш и раб подобно вам». — Я не знаю, пожалуй, никакого другого исторического рассказа, в котором были бы столь наглядно представлены те ужасающие конвульсии, в которых пробивалась новая религия, как в этом поэтическом крике отчаяния. Под воздействием позднейшей церковной точки зрения мы знаем лишь одну сторону процесса: насильственный гнет язычников, пассивная покорность и самопожертвование христиан, это — естественная позднейшая идеализация мирового переворота. Но «Апокалипсис» показывает нам, что это восприятие по меньшей мере лишь частично отвечает историческому положению дел. В нем мир противостоит миру, сторона — стороне: одна, имеющая в своем распоряжении всю власть и мировое господство, и другая, маленькая, но исполненная пламенным воодушевлением и верой в конечную победу своих идей, они готовы под корень уничтожить существующую культуру, чтобы добиться всеобщего признания своей веры.