Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Как Роберт Олтмен «бодался» с Битти из-за фильма «Мак-Кейб и миссис Миллер», Джон Кэлли вернул к жизни компанию «Уорнер», а Коппола руководил взлётом и падением «Американского калейдоскопа».

В самый напряжённый момент работы над «Уловкой-22», выхода которой на экран все ожидали с большим нетерпением, Майк Николе и его продюсер Джон Кэлли решили устроить нечто вроде соревнования. По разговорам выходило, что только что законченный Робертом Олтменом фильм кое в чём напоминал их собственное творение. Опустившись в роскошные кресла, мужчины приступили к просмотру, причём меньше всего они рассчитывали увидеть в картине соперника серьёзную угрозу своей «Уловке». Ведь Николе после «Кто боится Вирджинии Вульф?» и «Выпускника» считался самым популярным американским режиссёром.

Однако уже с первых минут Николса не покидало ощущение, что «чёрное» комедийное действо, которое разыгрывал перед ним на экране Олтмен, это — удар под дых. «М.Э.Ш.» пришёлся, что называется, как снег на голову: фильм вышел свежее и живее, смешнее и непринуждённее, чем наша «Уловка-22», — рассказывает Николе. — Ощущение было такое, словно тебя на колени поставили». Поэтому грандиозный прокатный успех «М.Э.Ш.» неожиданным для режиссёра не стал. Как, впрочем, и для самого Олтмена, который отлично понимал, что вот-вот догонит Николса. В своём офисе он повесил плакат с надписью «Кое-кто попался на уловку-22».

Тем временем Битти надоело ждать от Тауна сценарий «Шампуня» и он обратился к своему агенту Стэну Кэмену:

— Найди мне картину, где мы смогли бы поработать вместе с Джули.

— Как насчёт Роберта Олтмена, у него готов сценарий под названием «Мак-Кейб и миссис Миллер»?

Битти понятия не имел, кто такой Олтмен, но уже посмотрел «М.Э.Ш.» и успел оценить шутовскую манеру режиссёра. Как и Артура Пенна, Олтмена интересовало то, как соотносятся между собой посыл, содержание и способ его передачи кинематографическими средствами. Но если Пени зачастую в своих картинах представал напыщенно-зловещим, то Олтмен, напротив, был жизнерадостным, предпочитая каламбуры, как в диалогах, так и в видеоряде. Он не уставал напоминать зрителю, что всё происходящее на экране — кино. От начала до конца лейтмотивом в фильме, как и в «Бонни и Клайде», было — «Да пошли, вы все!».

Сценарий «Мак-Кейб и миссис Миллер» Битти в целом понравился, но он сомневался, что материал придётся по душе Джули: героиня — американка, причём женщина совсем иного склада, нежели актриса. Вот что он говорит по этому поводу: «О Джули нельзя сказать, что она во что бы то ни стало хотела сниматься. Более разборчивой, даже привередливой актрисы я не встречал. Она пробовалась на роль в фильме «Доктор Живаго», в течение пяти дней участвовала в кинопробах. И хотя её никто не знал, её утвердили, а она вначале даже отказалась. Так что мне предстояло немало потрудиться, чтобы уговорить её сниматься. Мне казалось, что в этом фильме она будет смотреться чрезвычайно забавно».

Битти позвонил Олтмену из Нью-Йорка, где жил в доме Дельмонико, на 57-й улице, и вылетел в Лос-Анджелес для встречи с режиссёром. В результате Битти дал согласие на участие в картине. Олтмену за режиссуру причиталось 350 тысяч долларов. Бизнес находился тогда в столь плачевном состоянии, что даже Битти, несмотря на исключительную востребованность, пришлось согласиться на долю в общей сумме сборов вместо обычного для него аванса. Финансировалась картина кинокомпанией «Уорнер».

Как проект «Мак-Кейб и миссис Миллер» вряд ли бы понравился Джеку Уорнеру. Не был бы он в восторге и от выбора режиссёра — слишком своенравен. Правда, теперь на студии уже не было ни самого Джека, ни Элиота, ни Кении Хаймена. В 1969 году «Кинни нейшнл сервис», компания, начинавшая с обслуживания похоронных залов и платных парковок, купила «Уорнер бразерс-Севен артс». Стив Росс, владелец «Кинни», сам непосредственно в дела студии не вмешивался. На место Элиота Хаймена он пригласил 47-летнего Теда Эшли, руководителя солидного агентства «Эшли-Феймос», приобретённого «Кинни» два года назад. Так Эшли стал первой ласточкой среди множества тех, которые в предстоящее десятилетие оставят свои агентства, чтобы возглавить студии или их производства.

Эшли родился и вырос в многоквартирном доме в Бруклине. Карьеру начал в почтовом отделении Уильяма Морриса. «Тэд — человек невероятно жестокий, но умеет прикидываться душкой как никто другой. При нём на студии действовало одно правило — «Или вы меня любите, или я вас изничтожу», — вспоминает руководитель одной из кинокомпаний. При росте метр шестьдесят и весе чуть больше шестидесяти килограммов, Эшли, сущий Карлик, имел репутацию отчаянного жеребца. Продюсер Дон Симпсон, начинавший в компании «Уорнер», назвал его «половым извращенцем всех времён и народов».

«Новая метла» долго ждать себя не заставила — Эшли уволил 18 руководителей высшего звена из 21-го, которые работали при Хайменах и начал сколачивать собственную команду. 39-летний Кэлли, занимавшийся съёмками «Уловки-22», завтракал с Тони Перкинсом, одним из актёров фильма, когда его позвали к телефону. Вернувшись за стол, он произнёс:

— Более странного звонка я не припомню.

— Кто звонил? — поинтересовался Перкинс.

— Тэд Эшли. Спросил, не хочу ли я возглавить производство «Уорнер бразерс».

— И что ты ответил?

— Сказал, что не вижу себя в этом качестве. — Кэлли мысленно представил себе мужчин средних лет в идеально подогнанных по фигуре костюмах, которые аккуратно ставят свои сделанные на заказ «Бентли» на именные парковочные места и идут в окружении телохранителей. — Я и всё это как-то не вяжется. Сказал, что дам ответ завтра.

— Не будь дураком, кому ещё выпадает такой шанс!? Что тебя останавливает?

— Понимаешь, я могу завалить всё дело.

— Тоже мне, удивил. А кто не заваливал? Гарри Кон? Только посмотри, что за дерьмо он оставил! Соглашайся.

— Конечно, ты прав. Нужно быть последним идиотом, чтобы не попробовать.

Кэлли перезвонил Эшли и сказал, что с удовольствием принимает приглашение.

Молодой руководитель производства с малолетства усвоил то, как нужно заключать сделки. Перед глазами у него был живой пример — собственный отец, известный деляга, автомобильный дилер и торговец. По молодости Кэлли на многое не рассчитывал. В профессии он стартовал с должности курьера на «Эн-Би-Си», но мало-помалу начал подниматься вверх по служебной лестнице. А к 1969 году уже считался продюсером-ветераном, на счету которого были такие фильмы, как «Незабвенная», «Цинциннати Кид» и «Американизация Эмили» производства компании Мартина Рэнсохоффа «Филмуэйз».

Через своё романтическое увлечение — Элейн Мэй — Кэлли познакомился с Майком Николсом. Они подружились. Так «Уловка-22» оказалась на студии «Филмуэйз», а Кэлли стал продюсером картины. Поговаривают, что Рэнсохофф относился к Кэлли как к сыну, но, узнав, что тот подписал контракт, по которому хозяин компании не имел права вмешиваться в постановочный процесс, пришёл в ярость и уволили продюсера.

На должность начальника коммерческого отдела Эшли пригласил Фрэнка Уэллса, адвоката Клинта Иствуда, а в прошлом — стипендиата Родса [51]. Несса Хаймс из Нью-Йорка возглавила отдел кастинга. Тони Билл стал внутренним продюсером компании. А из ветеранов Эшли оставил Дика Ледерера, повысив его статус до вице-президента по производству, и Джо Хаймса, который тут же пригласил на работу Симпсона, парня на все руки с Аляски. Кэлли подключил к работе молодых литературных редакторов — 23-летнего Барри Бекермана, а затем и 25-летнего Джеффа Сэнфорда. Ещё Эшли ввёл в компанию джокера — 41-летнего антрепренёра Фреда Уайнтрауба с офисом в Нью-Йорке, назначив его на должность вице-президента, отвечающего за творческий процесс.

Под руководством Кэлли компания «Уорнер» стала визитной карточкой всего города. Утончённый и остроумный, он всем своим видом показывал, что стоит выше всего окружающего, а в голливудскую выгребную яму заглянул исключительно из любопытства. По меткому замечанию одного острослова, Кэлли напоминал морского волка, который вышел в плавание на водные просторы унитаза. Новый руководитель незамедлительно приобрёл гостевой особняк старого поместья Барриморов [52], известного своими отапливаемыми собачьими будками и солнечными часами эпохи Ренессанса в пруду. Кэлли был настолько экстравагантен, что в кабинете вместо рабочего стола держал только внушительных размеров кофейный, заваленный многочисленными закусками, морковками, яйцами вкрутую и сладостями. Зато было много антиквариата. Вообще, он любил стиль «английского джентльмена». С успехом приумножал состояние, играл на рынке золота, любил покупать и продавать дорогие машины и яхты. Бизнес позволял ему менять машину ежегодно, причём это была обязательно самая дорогая машина. В качестве вложения средств в гараже Кэлли держал шесть автомобилей «Мерседес-Галлуиндс». Рассказывает Бак Генри: «Кэлли знал, где в данный момент находилась та или иная яхта, мог точно указать её водоизмещение. Он ничего и никогда не покупал, не продав затем с прибылью для себя».