Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

На съёмки ушло чуть больше семи недель. Почти в самом конце работы из гаража механика в Сими-Вэлли [42] украли все мотоциклы киногруппы. Это известие так выбило ребят из колеи, что было решено всё бросить и устроить вечеринку по случаю окончания съёмочного процесса. Только тут вспомнили, что забыли снять второй эпизод у костра, когда Капитан Америка говорит своё знаменитое: «Вот мы всё и профукали». Решили доснять позже. А Фонда, уставившись на огонь, размышлял: «В чём моя мотивировка? А вот в чём — «Ну, здравствуй, подлый фашист, могильщик великих надежд!».

Хоппер оставался верен своим представлениям о кино и в монтажной. Французские режиссёры «новой волны» были вынуждены обходиться без таких оптических эффектов, как наплыв — постепенное превращение одного изображения в другое, или чередование расплывающегося и чёткого кадра, потому что не могли себе это позволить по финансовым соображениям. Однако именно отсутствие подобных эффектов создавало совершенно иную эстетику, придавало картинам черты документального кино и убыстряло ход действия. Хопперу это импонировало. Своё влияние на него оказали и американские режиссёры-авангардисты. Он не стал отказываться от такого технического «дефекта», как блики объектива, результат которого обычно всегда оказывался на полу монтажной, придавая в то же время изображению некий кустарный, любительский оттенок. «На него серьёзно повлиял Брюс Коннер. Именно от него у Денниса невероятно резкие монтажные переходы. Конечно, учили нас совсем другому, но зато достигалась абсолютная свобода формы и абстрактность. Мне это нравилось. Так что одним из мотивов, почему я позвонил Хопперу из Торонто, чтоб он провалился, этот город, было то, что он обладал тем, чего у меня не было — таланта, знаний и способностей», — замечает Фонда.

Иногда его идеи назвать иначе, как бредом, было трудно, Бертольд Брехт под «кислотой», не иначе. Например, он хотел, чтобы титры с перечислением участников постановки шли вверх ногами. Если верить Биллу Хейуорду, истоки представлений Хоппера о монтаже следует искать в тех «горячих денёчках», когда режиссёры буквально «врезались» в кадр каждый раз, производя склейку. Естественно, терялся и кадр. А в 60-е годы режиссёры при монтаже научились производить склейку встык. Так что Хоппер сокращать ничего не собирался. Как-то Хейуорд предложил ему убрать одну из сцен, мол, не понравится — вставим обратно. В ответ Хоппер тупо на него уставился. «Оказывается, Деннис считал, что, вырезав что-либо, ты уже не сможешь вернуться к исходному варианту. Для нас это было откровением, ведь на протяжении многих месяцев он монтировал, исходя именно из этого превратного представления. Просто невероятно! В общем, такого монтажёра свет ещё не видел», — размышляет Хейуорд. Хуже того, на одном из просмотров оказался французский режиссёр с именем и заявил, что Хоппер создал шедевр, посоветовав не терять при монтаже ни единого кадра. Естественно, Хоппер закусил удила.

«Просмотры шли каждый день, — вспоминает Рэфелсон. — Амбре от наркоты было соответствующее, так что серьёзного продвижения вперёд не наблюдалось — «Это уберём, это я перемонтирую». Короче, всё шло так, как нравилось Хопперу. А нравилось потому, что любой, кто приходил, получал свою дозу». Больше всего по душе Хопперу был вариант продолжительностью в четыре с половиной часа, без материала, снятого на 16-мм камеру. Он был убеждён, что премьерный показ фильма должен идти как настоящее «роуд-шоу» — в ограниченном числе кинотеатров, с антрактом, дорогими билетами и именными местами. Хейуорд возмущался: «Деннис, «Коламбия» в жизни на такое не пойдёт, ведь это — не «Лоуренс Аравийский» [43]! Продолжительность фильма нужно сократить до стандарта».

Месяц тянулся за месяцем, а конца работы видно не было. Наконец, Фонда пожаловался Шнайдеру, что Хоппер его просто-напросто вырезает из картины: «Теперь у нас фильм будет называться «Билли и его друг Капитан Америка». В результате, Хоппер не уложился в срок передачи картины компании «Пэндоу», «Пэндоу» задерживала передачу компании «Райберт», а та впоследствии проштрафится перед «Коламбией».

— Где наша картина, где? — не переставая, спрашивал Шнайдер.

— Пока мы не избавимся от Денниса, ничего не выйдет — он до сих пор попусту тратит время в монтажной, — реагировал Хейуорд.

Никто не хотел оказаться тем человеком, кто передаст Хопперу пожелание уйти с картины. Вот мнение Фонды: «Уж я точно не собирался, потому что был уверен — он обязательно постарается меня прикончить. А раз я решил не носить пистолет, то был беззащитен — он мог наброситься где угодно и достать меня «розочкой» или ножом». Опять звонить пришлось Шнайдеру. Прошёл уже год, и он заявил: «Фильм чересчур длинный. Но мы не собираемся портить твою картину, просто я прошу тебя взять отпуск». Хоппер, как, впрочем, и любой другой бы на его месте, не мог возразить Берту и дал себя уговорить отправиться на Рождество в Таос [44], пока они будут перемонтировать материал. Берт купил Деннису и его подружке Фелиции билеты первого класса до Таоса и попросил поработать с 15-ти часовым материалом, отснятым на Марди-Гра. «Деннис совсем закопался бы в материале, крутил, вертел, думая, что делает настоящее дело, а мы за это время смогли бы, наконец, закончить начатое», — вспоминает Хейуорд. «Берт воистину оказался спасителем картины, без него «Беспечный ездок» просто бы не состоялся», — добавляет Брук.

И вот момент истины настал. Хоппера вызвали из Таоса на просмотр нового варианта монтажа. Кино «крутил» Хейуорд: «Испугался я тогда страшно. Пока мне всегда как-то удавалось не попадать под его горячую руку, не хотелось оказаться крайним и сейчас. Ведь мы подчистили всё дерьмо и из четырёх часов оставили около 94 минут. Причём мы видели вариант по частям, а он — нет. Я понимал, что когда включат свет, он будет вне себя, да и все были готовы получить свою порцию гнева. Но главным «получателем» должен был стать именно я». Плёнка кончилась, и Хейуорд с трепетом в голосе спросил:

— Ну, как тебе, что-нибудь не так?

— Вы погубили картину, — заорал Хоппер, — вы превратили её в телешоу!

Правда, в конце концов, он принял этот вариант.

А в отношениях остался осадок. Фонда, наконец, рассказал Хопперу о том, как они подели прибыль. Получалось, что Хоппер теперь получал только 11%. Как раз накануне съёмок титров Шнайдер позвонил Фонде в офис и сказал:

— Хоппер хочет убрать твоё имя из перечня сценаристов. «Боже мой, Деннис, — подумал про себя Фонда, — ведь я жил мечтой об этом фильме и разве мы не были вместе? Да нет, это не серьёзно». Фонда хотел выпустить картину во что бы то ни стало и ради этого был готов пойти на мировую.

— Хорошо, Берт, я подумаю, — ответил Шнайдеру Питер. На следующий день он пришёл в офис Берта и сказал:

— О’кей, Берт, ты знаешь, каков мой вклад, Рэфелсон — знает, Николсон — знает. Все кто делал этот фильм — знают. Да пошёл он, пусть запишет сценарий на себя. И хотя в его создании лично я принимал участие с начала и до конца, я согласен на простое упоминание о том, что сценарий основан на оригинальном сюжете Питера Фонды. И чтобы я его в своей жизни больше не видел.

Ещё через день Берт сообщил:

— Знаешь, а Деннис не согласен.

— С чем не согласен? — недоумевая, переспросил Фонда.

— С тем, что сценарий написан по твоему сюжету.

— А он случайно не сказал, что история — его?

— Да, вопил без умолку, что всё придумано именно им.

— Не понимаю, почему он не хочет пойти на компромисс, я же — не против?

— При таком раскладе он не сможет номинироваться в категории «Лучший оригинальный сценарий», потому что получится, что сценарий основан на ранее написанном произведении.

— Да, пошёл он! Снимайте титры, как записано в контракте!

А в контракте было прописано следующее: «Сценарий — Денниса Хоппера, Питера Фонды и Терри Сазерна». Впоследствии Хоппер обратился в суд, чтобы отсудить у Фонды, как он считал, причитающуюся ему по закону долю в прибыли, но суд иск отклонил. Вот что думает по этому поводу Фонда: «Хоппер до конца своих дней будет думать, что я его надул, а он — единственный и неповторимый автор сценария фильма «Беспечный ездок». Просто он не может простить, что это я нанял его и идея фильма принадлежала не ему».

Для записи к кинофильму музыки Питер привлёк новую супергруппу — «Кросби, Стиллз и Нэш», которая только что выпустила свой первый альбом. Берт согласился, и стороны ударили по рукам. Загвоздка была в том, что все друзья Питера стали врагами Денниса. «Конечно, я был против, — рассказывает Хоппер. — Ребята приехали за мной на студию «Коламбия» на лимузине, покатали, сыграли. И я сказал Стиву Стиллзу: «Послушай, музыканты вы хорошие, спору нет. Но, если честно, тем, кто рассекает на лимузине, моё кино не понять. Так что мой ответ — нет, а если вы ещё раз заявитесь на студию, мало не покажется, обещаю». Похоже, что предупреждение о потенциальном рукоприкладстве не подействовало, потому что группа решила привлечь для работы нового менеджера, бывшего агента Уильяма Морриса, которого Шнайдер якобы называл не иначе, как «худосочная задница». И вот однажды в студии звукозаписи Дэвид Кросби представил Шнайдера и менеджера друг другу: «Это — Берт Шнайдер, тот самый Берт, который считает, что вы — настоящая задница». Дело было сделано — музыка «Кросби, Стиллз и Нэш» так и не появилась в «Беспечном ездоке». Менеджера группы звали Дэвид Геффен. (Сам Геффен отрицает факт подобного события.)