Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Получалось, что даже по меркам Берта и Боба в «Ферзе» они хватили через край, а когда Хоппер запросил 60 тысяч долларов, Рэфелсон просто сменил тему разговора:

— А как дела с вашим «мотоциклетным» проектом?

— Да как сказать, «Эй-Ай-Пи» постоянно водит нас за нос, обложила условиями. В общем, ничего хорошего, — пожаловался Фонда.

— К чёрту, пойдёмте ко мне и посоветуемся.

Так и сделали. Берт согласился профинансировать «Одиночек», как тогда они называли свой фильм, в размере 360 тысяч долларов. Правда, у него не было студии, связанной с дистрибуцией картины, а использовал он исключительно собственные деньги. Получалось, что он согласился поддержать ребят, начисто лишённых опыта режиссуры и продюсирования, да ещё с репутацией людей, от которых, кроме неприятностей, и ждать нечего. Другими словами, на свой страх и риск Берт вкладывался по полной программе, полагаясь разве что на интуицию. Мало того, он ещё обещал не вмешиваться в процесс производства, ведь свобода творчества режиссёра была основным принципом компании «Райберт». Позднее, когда возникли разногласия по поводу актёрского состава, Берт уступил ещё раз, сказав: «Всё правильно, никуда не денешься».

Оговорив, что Фонда с Хоппером получат по 11% от прибыли (Сазерн мог получить или не получить свои 11%), а Шнайдер — всё остальное, ребята были готовы действовать. Берт выписал им свой именной чек на 40 тысяч с тем, чтобы Хоппер смог снять некоторые сцены во время Марди-Гра [38]. Это была своего рода проверка — получится, значит пойдёт и финансирование, и дальнейшая работа. Но Фонда просчитался с датами — думал, что на подготовку у них есть целый месяц, а выходило, что оставалась всего неделя. В спешном порядке Хоппер стал искать друзей с 16-мм камерами. Тут же выяснилось, что не обойтись без продюсера-профессионала, причём желательно с выходом на Голливуд. Вечный параноик, Хоппер и на этот раз старался окружить себя родственниками и друзьями. Так, он призвал брата жены Билла Хейуорда и нанял его на работу за 150 долларов в неделю. Быстро сколотили съёмочную группу, а вечером накануне отъезда в кабинете Хейуорда провели производственное собрание — свободное и раскованное, как и всё в 60-е годы. Его участники, сплошь длинноволосые, сидели на полу. Ближе к концу Хоппер сказал: «Так, ребята, у нас нет главного осветителя. Кто хочет быть главным осветителем?». Сказано было так, словно он искал в классе ответственного за мытьё школьной доски. Вспоминает Хейуорд: «Вызвалась одна из девиц. Оказалось, что её послали из Нью-Йорка в качестве фотографа. Деннис ответил: «Отлично. Хочешь? Я это устрою — будешь осветителем».

«Я сразу понял, что будут проблемы, потому что главный осветитель это та ещё работёнка, тут с кондачка нельзя, опыт нужен, — продолжает Хейуорд. — Совещание в понимании Денниса означало его выступление перед благодарной аудиторией. Других слушать он не собирался. Так что, добравшись до Нового Орлеана, группа оказалась в состоянии войны — многие впоследствии вообще никогда не разговаривали друг с другом. В общем, отношения были испорчены, причём всё оказалось гораздо серьёзнее, чем тогда можно было предположить».

В аэропорт Денниса отвозила Брук Хейуорд. По дороге они поговорили:

— Ты совершаешь большую ошибку. У тебя ничего не выйдет, Питер — не актёр. Поверь, я знаю его с детства. Кончится тем, что ты выставишь себя дураком.

— Ты никогда не желала мне успеха. Тут бы поддержать, а ты говоришь о провале. Точка — хочу развод.

— Прекрасно.

Хоппер замечает: «Так всё и было. После этого разговора мы больше не виделись».

Сценария у команды не было, зато Питер и Фонда знали имена двух главных героев. Одного звали Билли — Билли Кид, его должен был играть Хоппер, другого Уайт — Уайт Эрп, по прозвищу Капитан Америка, в исполнении Фонды. Ещё авторы знали, что хотят снять эпизод видений, вызванных наркотиками-галлюциногенами. Больше идей не было.

Три оператора съёмочной группы — Барри Файнштейн, Бэйард Брайант, снимавший в Нью-Йорке альтернативное кино для Адольфаса Мекаса, и Ле Блан, впоследствии прославившийся своими эксцентричными этнографическими документальными лентами, — оказались в сложном положении. Дело в том, что Хоппер каждого из них назначил главным оператором. Питер Пилафиан, звукооператор Брайанта, вспоминает: «Никак не могли договориться о том, что такое широкий формат. Спорили по поводу постановочных сцен с участием главных героев во время праздника. Тут Деннис становился чуть ли не маньяком-психопатом. Он хотел, чтобы на столе лежала парочка револьверов, причём непременно заряженных. Ну любил он такую атмосферу, любил нервы пощекотать». А вот замечание Билла Хейуорда: «В Новом Орлеане он совсем с катушек слетел и выпустил из рук весь процесс съёмки».

По мнению самого Хоппера, никто не хотел быть рядовым, все лезли в генералы: «Каждый мнил себя режиссёром. Я же требовал, чтобы камера работала только тогда, когда об этом скажу им я. Но стоило мне отвернуться, как тут же начинали снимать».

В самый первый день, в половине седьмого утра 28 февраля 1968 года, Хоппер собрал съёмочную группу на автостоянке аэропорта «Хилтон». «Я был взвинчен до предела, — вспоминает Деннис. — Что касается ощущений, то я считал себя чертовски хорошим режиссёром, лучшим во всей Америке». Чувствовалось, что у него начался сильнейший приступ паранойи и он, по словам Брайанта, «разошёлся вовсю, начал разглагольствовать о том, что наслышан, как много среди нас творческих личностей. Но на самом деле здесь есть только один творец — это он сам, а остальные — наёмники на подхвате, рабы и ничего больше. Вёл он себя как сумасшедший, нёс какой-то бред. Похоже, что он тогда намешал спиртное и наркотики».

Фонда вспоминает, что никто из ребят ничего не мог понять, а Деннис продолжал распекать всех по очереди, заявляя, что «это — ЕГО чёртов фильм, и что он этот — ЕГО чёртов фильм — никому не отдаст». Кончилось тем, что режиссёр охрип. Во время «спектакля» Сазерн делал вид, что забавляется с членом невероятных размеров. Он, как и все остальные, знал, что непререкаемым авторитетом для Денниса был Джеймс Дин. Так вот, когда Хоппер выдавал что-нибудь совершенно непотребное, он обычно говорил: «Деннис, а вот Джимми это бы не понравилось». Фонда посмотрел на часы и с ужасом понял, что они пропустили начало праздника — парад. «Все смотрели на меня. Ведь, в конце концов, я был продюсером. А что я мог сделать? Я стоял и думал, что всё летит к чертям. И это в мой 28-й день рождения! Хорош подарочек — этот фашист-недомерок свихнулся и вот-вот похоронит всё дело». После этого случая Фонда попросил Пилафиана и остальных звукооператоров незаметно записывать то, как Хоппер переливает из пустого в порожнее, подумывая о том, что рано или поздно это может пригодиться.

Народ стал потихоньку разбегаться. В последний день Хоппер снимал эпизод с «наркотическим путешествием» на кладбище. Участвовали Фонда и две актрисы — Карей Блэк и Тони Бэзил. Рассказывает Брайант: «К тому времени Деннис успел достать всех так, что снимать мне пришлось одному. Он довольно грубо приказал Тони раздеться и влезть, нет, даже заползти, в одну из могил со скелетом». Сцена на кладбище стала кульминацией всех съёмок на Марди-Гра. Хотя снимали всего полтора дня, этого оказалось достаточно, чтобы Деннис и Питер разругались в пух и прах. Хоппер добивался от Фонды излияния чувств — мать героя наложила на себя руки, а он, её сын, должен был, упрекая, бормотать что-то перед статуей мадонны.

— Пойми, друг, пойми, что я хочу от тебя, — твердил Хоппер, успевший к вечеру хорошенько заправиться «спидом» [39], вином и «травкой». — Заберись сюда, друг, сядь. Ведь она — это Статуя свободы, только итальянская. Влезь, сядь ей на ручки и спроси, почему она тебя покинула.

— Хоппи, я не могу это сделать. Ты пользуешься своим положением. То, что ты часть семьи, что ты муж Брук, не даёт тебе права выставлять меня в таком свете. К тому же у Капитана Америки отродясь предков не было — родился и всё тут. Так что, уж давай обойдёмся без материнских комплексов Питера Фонды и, тем более, не будем переносить их на экран.

— А кто поймёт? Нет, ты должен это сделать.

— Все поймут. Как будто никто не знает, что случилось. Непостижимо, но в ситуации, когда рассержен и расстроен был Фонда, глаза на мокром месте оказались у Хоппера. Так и пришлось Питеру взобраться на статую мадонны и выдавить из себя: «Мама, какая же ты — дура. Как я тебя ненавижу!». Хоппер стоял внизу, и слёзы ручьём лились по его щекам. «Извлекать подобных звуков мне ещё не приходилось. Я не выдержал и расплакался. Я просто рыдал», — вспоминает Фонда.

А вот замечание Хейуорда: «Возможно, кто-то посчитает, что ничего особенного не произошло. Но следует помнить, что режиссёр, которому актёр, безусловно, доверял, вышел за рамки дозволенного. Тем более очевидно, что Хоппер знал о семейных делах Питера. И тот этого уже не простил, словно кошка чёрная между ними пробежала. Другое дело, как вышло, что сцена удалась?!».