Лев Лосев - Как работает стихотворение Бродского

• Название: Как работает стихотворение Бродского
• Автор: Лев Лосев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-177-3

Предмет этой книги — искусство Бродского как творца стихотворений, т. е. самодостаточных текстов, на каждом их которых лежит печать авторского индивидуальности. Из шестнадцати представленных в книге работ западных славистов четырнадцать посвящены отдельным стихотворениям. Наряду с подробным историко-культурными и интертекстуальными комментариями читатель найдет здесь глубокий анализ поэтики Бродского. Исследуются не только характерные для поэта приемы стихосложения, но и такие неожиданные аспекты творчества, как, к примеру, использование приемов музыкальной композиции.

---

Бродский всегда оставался «самым свободным человеком» в самой несвободной стране[198]. И когда он был схвачен и заточен, как дикий зверь, в клетку, началось настоящее отстранение поэта от самого себя: «по тем временам это было, что называется, self-defence, само-защита, когда вас хватают, ведут в камеру и т. д., вы отключаетесь от самого себя. И этот принцип самоотстранения чрезвычайно опасная вещь, потому что очень быстро переходит в состояние инстинкта <…> одним глазом смотришь на свою жизнь, на свой опыт — и чирикаешь»[199]. Чем чаще общество навязывало ему роль поэта, диссидента или пророка, «к чьему мнению следует прислушиваться», тем сильнее чувствовалась в его стихах тенденция к отстранению и самоуничижению. Именно этот психологический жест самоотстранения определяет интонацию данного стихотворения.

Будучи итоговым, стихотворение это фокусирует в себе не только основные темы, но и глубокие основы его поэтики. Более того, поэт как бы подчеркивает их, отказываясь на время от самых внешне ярких черт своего стиля — анжамбеманов, составных рифм, перекрученного синтаксиса. Здесь он практикует то, о чем теоретизирует в прозе: «…в стихотворении следует свести количество прилагательных к минимуму. Оно должно быть написано так, что, если некто накроет его волшебной скатертью, которая убирает прилагательные, страница все-таки будет черна: там останутсягсуществительные, наречия и глаголы. Когда эта скатерть небольшого размера, ваши лучшие друзья — существительные»[200]. И действительно, в ткань текста вплетено всего лишь пять прилагательных (дикий, черный, вороненый, сухой, длинный) и два причастия (забывшие и помнящие). Основной словарь отдан существительным (39 %), глаголы занимают около трети словаря (28 %). Местоимения (15 %), за исключением «кем» и «все», имеют прямое отношение к 1-му лицу (л — 5 раз, свой— 3 раза, меня — 2 раза, на себя — 1 раз, свой, свои, мне — 2 раза). В тексте всего два наречия (сызнова и теперь) и три числительных.

Мастерство, с каким Бродский управляет словарем и грамматикой, заключается уже в самом распределении частей речи в тексте. Имена существительные доминируют в рифмах, а именно составляют 98 % всего их числа. В позиции рифмы встречаются всего одно прилагательное, которое рифмуется с существительным (длинной/глиной), и один глагол, зарифмованный тоже с именем (полмира/ вскормша). «Три замечания насчет рифмы. Прежде всего поэт хочет добиться того, чтобы его высказывание запечатлелось в памяти. Помимо прочего, рифма — потрясающий мнемонический прием, удачная рифма непременно запоминается. Еще более интересно, что рифма обычно обнаруживает зависимости в языке. Она соединяет вместе до той поры несводимые вещи»[201]. И в данном стихотворении рифмы, как нередко у Бродского, обогащают друг друга смыслом по сходной или контрастной семантике: «клетку/рулетку», «в бараке/во фраке», «гунна/гумна», «моду/воду», «конвоя/воя», «солидарность/благодарность». Они вступают между собою в сложную смысловую и звуковую перекличку: в клетке или под конвоем все мы способны завыть[202]. На последнее указывает выбор предлога «помимо» вместо «кроме» («помимо» означает, что был и вой, и другие звуки)[203]. Гунн в холодной бескрайней степи издавал не только вопли, но и вой, словно аукаясь с диким зверем. Только человек, входивший вместо дикого зверя в клетку, живший в бараке, крывший гумна и впустивший в свои сны зрачок конвоя, а затем предсказавший себе Нобелевскую премию (ибо как еще нам трактовать «обедал черт знает с кем во фраке»), способен зарифмовать «в бараке» с «во фраке»[204]. Похоже, что судьба поэта менялась, как мода, но, подобно воде, сохраняла свою суть. На потаенные смыслы рифм указывает и их звукопись: рифму «воя/ конвоя» окружают еще три ударных «о», выполняющие эффект эха, а ударный «у» в «гунна/гумна» отзывается в безударных «у» в рифме «моду/воду». Появление краткого причастия в позиции рифмы — «распорот» — тоже весьма знаменательно. Распороть можно мешок, одежду, вещь, но не человека. Так говорят и о зверях в сказках — распарывают брюхо, например, волку в «Красной Шапочке». Намекая на два серьезных хирургических вмешательства, поэт выбирает лишенный пафоса, нарочито самоуничижительный троп «распорот» не только с тем, чтобы избежать мелодраматизма, но и с тем, чтобы еще раз напомнить себе и читателю о неизменном векторе судьбы человека, о том, что делает с нами время, трансформируя наше тело в вещь, а нас самих в часть речи, в цифру, в знак вообще[205]. С этой «мыслью о смерти — частой, саднящей, вещной» (III: 165) Бродский жил всю жизнь. По мнению Ольги Седаковой, «самое освобождающее начало у Бродского — это переживание смерти. Какой-то ранний и очень сильный опыт переживания смерти, смертности, бренности»[206]. Рифма «распорот/город» как бы объединяет в себе физическую боль с эмоциональной[207]: фонетически «распорот» соотносится с «распят», а словообразовательно — с «выпорот». Боль эту поэт смиряет самой грамматикой: выбор ненормативной связки «бывал распорот» вместо «был распорот» со значением многократности, как «хаживал, нашивал», обозначает привычное действие, которое бывало не раз и еще может быть[208]. Рифма «корок/сорок» окрашена сакральной семантикой самого числа: сорок дней душа еще здесь, а потом переходит в другой мир. Под пером Бродского становится тропом и рифма «длинной/глиной»: «глина» как первооснова жизни (материал Творца) в тексте подана как окончательная субстанция смерти. Возникающие, таким образом, вслед за фонетическими семантические связи между рифмами претендуют на разновидность метафоры, что уплотняет весь правый край поэтической ткани стихотворения.

Нагруженная семантикой имен правая часть стихотворения сбалансирована особым смысловым весом левой части. Если имена существительные доминируют в позиции рифмы, то глаголы вынесены в начало фразы/строки: «входил, выжигал, жил, обедал, тонул, бросил, слонялся, надевал, сеял, пил, впустил, жрал, позволял, перешел, сказать, раздаваться». Именно глаголы слагают сюжетную канву стихотворения, называя самые важные события в жизни поэта. Такое распределение действия в левой части, а имени в правой делает левую часть стихотворения не менее значимой, чем правая. В семантику левой глагольной части вмешивается грамматика, придавая ей дополнительный вес. В длинном списке глаголов, начинающих 16 из 20 строк, наблюдается любопытное чередование несовершенного и совершенного видов. После первых пяти глаголов несовершенного вида, указывающих на многократность происходившего с поэтом — «входил, выжигал, жил, обедал, тонул», — появляется глагол совершенного вида, глагол единственного судьбоносного действия — «бросил страну…»[209]. Примечательно, что фраза эта не только начинается, но и заканчивается глаголом совершенного вида, как бы подчеркивая равноправие и равновесие смысловой нагрузки между началом и концом и всех остальных фраз: «бросил страну, что меня вскормила». В середине этой фразы возможна не менее интересная семантическая инверсия: страна меня вскормила, а я бросил эту страну. Столь семантически и грамматически сбалансированная фраза подытоживает первую треть стихотворения. Далее опять следует ряд глаголов несовершенного вида: «слонялся, сеял, покрывал, пил», прерванный глаголом совершенного вида — «впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя». Как предыдущие два глагола совершенного вида — «бросил» и «вскормила», глагол «впустил» сигнализирует нечто окончательное и бесповоротное, от чего уже нельзя избавиться даже во сне, прямо по Паскалю: «Ничто из того, что было, не исчезает»[210]. В последней части стихотворения это чередование глагольных видов повторяется, но уже в изменившемся ритме: три глагола несовершенного вида — «крал, позволял, оставляя» и три совершенного — «перешел, сказать, оказалась», еще один глагол несовершенного — «чувствую» сменяется глаголом совершенного вида — «забили», и заканчивается стихотворение глаголом несовершенного вида — «будет раздаваться». Выстраивая иерархию своих действий, поэт широко пользуется внутренними связями самого языка, иногда испытывая их на прочность. Так, семантизация связки «бывал» приводит к противоречию между пассивом «распорот» и активом «бывал». Скопление глаголов в крайнем левом конце стихотворения, а также их проникновение в центр и даже в позицию рифмы свидетельствует о том, что глагол отстоял свои права, несмотря на то что Бродский стремился сделать имя центральной грамматической категорией своей поэзии. «И это естественно, — замечает Ольга Седакова в статье о Бродском, — глагольная семантика, увязывающая высказывание с лицом, временем, характером действия, говорит о хорошо координирующемся в реальности сознании»[211].

Как и в случае нагруженных семантикой рифм, многие глаголы вбирают в себя культурные реминисценции: «выжигал» как акт писания огнем отсылает к пушкинскому «Пророку» («Глаголом жги сердца людей»); в «жил у моря» русское ухо опять слышит Пушкина: «Жил старик со старухой / у самого синего моря», «играл в рулетку» отсылает нас к теме игроков, фаталистов и испытателей судьбы у Пушкина и Достоевского; «сеял рожь», помимо библейских символов, отсылает к Некрасову («Сейте разумное, доброе, вечное») и к «Путем зерна» Ходасевича, не говоря уже о Льве Толстом, который сам пахал и сеял, буквализируя архетипическую метафору. Словно рифмы, начальные глаголы втянуты в своего рода звуковой фокус — вся левая часть текста пронизана шипящими и свистящими: выжигал, жил, трижды, Из забывших, рожь, жрал, перешел на шепот, Что сказать о жизни. Особенно значим звуковой повтор в «перешел на шепот»: поскольку в шепоте голосовые связки не участвуют, мы получаем еще один оксюморон — лишенный голоса поэт говорит.