Николай Горчаков - Режиссерские уроки К. С. Станиславского

• Название: Режиссерские уроки К. С. Станиславского
• Автор: Николай Горчаков
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1950

Книга Н. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» очень своеобразна по своему литературному жанру. Основанная главным образом на стенографической записи репетиций Станиславского, она находится на грани воспоминаний и документального произведения. Эта особенность книги придает ей большой интерес, ибо в ней — живой опыт Станиславского, в ней великий режиссер выступает в самом процессе своей творческой работы.

---

Как живут наши драматурги? На ком женаты мои товарищи? Сколько я трачу на обед? Как лечат такую-то болезнь? Вопросы все были бытовые, не относившиеся к театральной жизни. Затем он просил звать портных и необычайно тщательно, со вкусом, не торопясь, как большой барин, одевался.

На сцене появлялся задолго до начала акта. Перед первым выходом отходил на несколько шагов от двери павильона и на Цыпочках проходил, подкрадываясь к дверям павильона, последние два-три метра сцены.

Перед вторым и третьим выходами в том же первом акте всегда становился в глубине сцены и по сигналу помощника режиссера быстро шел прямо к дверям павильона. Как в старину, их распахивали перед ним рабочие. Но мы их одевали слугами, и по пьесе было вполне, конечно, оправдано, что Фамусова мог в его выходах сопровождать слуга или Петрушка. Ход издали сообщал всегда появлению Станиславского — Фамусова на сцене стремительный ритм.

Репетируя с нами «Горе от ума», он очень заботился о ритме. И сам от себя и от партнеров требовал по всему спектаклю бодрого ритма, энергичных действий, четкой подачи текста.

В поведении Фамусова — Станиславского не чувствовалось никакой фальши, условности, неоправданности положений, столь частых у актеров, когда им приходится играть пьесы в стихах. Он был живой, естественный портрет с тех «тузов», что в Москве «жили и умирали» в те далекие годы. Это был настоящий московский барин-самодур. И не очень умен, но и не глуп.

Все поведение его Фамусова строго соответствовало тексту Грибоедова и было оправдано Станиславским до мельчайших подробностей. У Константина Сергеевича во многих сценах были найдены замечательные детали. Слушая последний монолог Чацкого, он на каждое обвинение последнего скатывал маленький шарик из воска свечи, с которой он явился в прихожую, и прилеплял этот шарик к стволу свечи: «на память!» Это было очень понятное зрителю «приспособление» слушать длинный монолог: ведь так слушали в церквах Фамусовы в четверг на страстной неделе чтение двенадцати евангелий!

Великолепно слушал Станиславский и монолог Чацкого «А судьи кто?..» Он сидел лицом к публике у круглого стола посреди «портретной» и очень четко делил свое внимание во время этого монолога между Чацким, который шагал по комнате справа от него, и Скалозубом, курившим чубук слева, на софе. Чацкому на каждую мысль его он бросал грозные предостерегающие взгляды из-под сдвинутых бровей, как бы еще раз говоря: «Просил я помолчать…» И, повернувшись сейчас же к Скалозубу, посылал ему самую обольстительную улыбку, как бы сожалея о Чацком, который «…с эдаким умом» и держится таких крамольных мыслей!

Грозный взгляд и улыбки по ходу монолога Чацкого делались все более грозными в сторону Чацкого, все более заискивающими в сторону Скалозуба, сменяли друг друга все чаще и чаще, а к последним словам монолога начинали путаться: и угрозы доставались Скалозубу, а улыбки Чацкому, отчего сам Фамусов приходил в ужас и исчезал после такой «накладки» в соседней комнате, откуда и звал: «…Сергей Сергеич, я пойду и буду ждать вас в кабинете».

Великолепно держал Станиславский и внутренний ритм роли. Энергичный, деятельный, полнокровный, его Фамусов с каждым своим появлением стремительно двигал пьесу вперед.

Н. Е. Эфрос писал, что в первой ранней постановке «Горя от ума» К. С. Станиславский несколько тяжелил свою игру «нарочитой характерностью». Мы этого ни на секунду не ощущали в исполнении Фамусова Станиславским в 1925 году. Он играл его с виртуозной, комедийной легкостью. Необычайно выразительны были его интонации. Они менялись из спектакля в спектакль, и было совершенно очевидно, что Станиславский не подготовлял их заранее, а они рождались у него на сцене от тех случайностей сегодняшнего спектакля, которыми он так любил пользоваться.

О Фамусове — Станиславском часто спрашивают: «Был ли образ Фамусова в исполнении Станиславского сатирическим изображением, или Константин Сергеевич «оправдывал» с приписываемых ему и МХАТ «общечеловеческих» позиций и этот классический образ русской сатиры?» Я полагаю, что стоит посмотреть только на фотографии Фамусова — Станиславского, и уже можно по одному внешнему облику с полным убеждением ответить, что Фамусов Станиславского был яркой сатирой на чванство, невежество, ограниченность, самоуверенность московских чиновничьих дворянских кругов.

Но так как сатира Станиславского была тонкой, живой, острой, слегка подчеркнутой в своих действиях и отношениях к окружающему миру, то это только увеличивало ее художественную ценность, сообщало ей историческое и бытовое правдоподобие.

* * *

Этой же тонкой, живой, острой сатиричностью были проникнуты и другие образы в спектакле 1925 года.

Таков был, в первую очередь, И. М. Москвин — Загорецкий — блестящий «сколок с оригинала» какого-нибудь пройдохи; из чиновников-дворян, окружавших московских бар.

С великолепным чувством грибоедовского стиха, с большим юмором и тонкой острой сатирой на московских болтунов и бездельников, почетных членов «Английского клоба» играл В. И. Качалов Репетилова.

Ярок и выразителен был в своем солдафонстве В. Л. Ершов — Скалозуб. Тонко подчеркнула самодурство в образе Хлёстовой О. Л. Книппер-Чехова. Допотопными «ископаемыми» екатерининской эпохи прозвучали образы княгини и князя Тугоуховских в замечательном исполнении Е. М. Раевской и А. Л. Вишневского.

Трудно судить, насколько удалось К. С. Станиславскому освободить новое возобновление «Горя от ума» от недостатков первых постановок, от мелочей быта; насколько ему удалось вдохнуть в новых и старых исполнителей этого спектакля свои замечательные мысли о комедии Грибоедова.

Нам всем, участникам этой работы, казалось, что спектакль дышит всей силой патриотических идей Грибоедова и осуществлен Станиславским в самых лучших реалистических традициях русского театра. Вполне вероятно, что в этом ощущении была значительная доля нашего общего увлечения самим! Станиславским, его могучим талантом режиссера, его обаянием актера исполнителя Фамусова.

Но бесспорно, что этот спектакль сыграл большую роль в формировании новой, молодой труппы МХАТ, дышал подлинной социально-исторической и художественной правдой, а главное, утверждал в годы становления советского театрального искусства идейность и реализм, как незыблемые основы русского с. советского театра.

ЛЕВ ГУРЫЧ СИНИЧКИН

ЧТО ТАКОЕ ВОДЕВИЛЬ

Месяца за два до окончания сезона в 1925 году выяснилось, что Художественный театр едет в большую гастрольную поездку в Киев, Одессу и Тбилиси, но молодежь, пришедшая осенью 1924 года в театр, в гастрольных спектаклях не будет занята.

Таким образом, для нас летний перерыв получался довольно большой — три-четыре месяца, просуществовать которые молодым актерам без театра было бы нелегко.

Как всегда в таких трудных случаях, мы обратились к В. В. Лужскому.

— А вы поезжайте тоже в летнюю поездку, — посоветовал нам Лужский. — Сделайте несложное оформление к почти готовому у вас «Льву Гурычу Синичкину»[34], составьте спектакль из горьковских рассказов и возьмите с собой хорошо зарекомендовавший себя спектакль — «Битву жизни» Ч. Диккенса. Декорации и костюмы мы вам дадим.

С радостью воспользовались мы таким чудесным советом. М. Н. Кедров, тогда также начинающий актер и любитель-художник, сделал легкие, остроумные декорации к «Льву Гурычу Синичкину» и сам играл в нем иногда Налимова, помощника режиссера. Мы инсценировали «Мальву» М. Горького, соединив ее с «Челкашом». На это мы получили от Алексея Максимовича с Капри все через того же В. В. Лужского письменное разрешение. Вместе с «Мальвой» шел у нас и рассказ-инсценировка М. Горького «Страсти-мордасти». В нем замечательно играли В. Д. Бендина и А. А. Монахова. Впоследствии эта сцена вошла в спектакль МХАТ «В людях» М. Горького.

Таким образом, у «молодой группы МХАТ», как назвал нас Василий Васильевич, в репертуаре к маю 1925 года появились три полных спектакля. Дирекция МХАТ дала нам некоторую сумму «подъемных» денег, послала в качестве передового организатора спектаклей С. А. Бутюгина, и мы гастролировали как любой «взрослый» театр в Нижнем-Новгороде, Казани, Самаре, Саратове, Царицыне, Новочеркасске и Таганроге.

Много надо было иметь любви и доверия к молодежи, чтобы разрешить такую поездку с «маркой» МХАТ на афишах под ответственность молодого режиссера, каковым являлся в то время автор этих строк. Но вместе со мной ответственность делил весь наш коллектив, и как мы были признательны за это доверие Константину Сергеевичу и Владимиру Ивановичу, как высоко ценили мы любовь к молодежи В. В. Лужского, который нам организовал всю поездку!