Николай Горчаков - Режиссерские уроки К. С. Станиславского

• Название: Режиссерские уроки К. С. Станиславского
• Автор: Николай Горчаков
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1950

Книга Н. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» очень своеобразна по своему литературному жанру. Основанная главным образом на стенографической записи репетиций Станиславского, она находится на грани воспоминаний и документального произведения. Эта особенность книги придает ей большой интерес, ибо в ней — живой опыт Станиславского, в ней великий режиссер выступает в самом процессе своей творческой работы.

---

«Черновики» текста, составленные актерами, отлично выполняют эту задачу. Однако, конечно, это не означает, что актер имеет право говорить роль своими словами. Ни в коем случае. Но через «черновики» он глубоко проникает в ход мыслей и образов автора — проявляет свою личную инициативу в этом направлении.

Для того чтобы «выманить» чувства, вызвать их к жизни в актере, мало одного знания и владения всеми элементами «системы». Режиссеру необходимо увлечь актера, увлечь и разжечь его воображение.

Как это можно сделать? — Очень близко сопоставляя сюжет пьесы, отдельные моменты в нем с живой, подлинной жизнью, сегодня развивающейся на ваших глазах.

Учитесь видеть, слышать, любить жизнь, учитесь переносить ее в искусство, наполнять ею ваши образы-роли.

Режиссер должен для этого процесса уметь создать на каждой репетиции творческую обстановку, чтобы у актера родился живой, полнокровный, ярко мыслящий, действующий и сильно переживающий события пьесы образ.

Если надо для этого даже «наиграть», заставьте актера «наиграть», а затем освободите его от этого «наигрыша», оправдав его воображением, конкретными обстоятельствами, в каких мог очутиться персонаж пьесы.

Логика действия внутреннего и внешнего, физические действия, вытекающие из поставленной вами перед актером задачи (по сюжету пьесы и развитию роли), не дадут вам никогда уйти в сторону от художественной правды и чувства меры.

Проверяйте все действия, мысли и чувства ваших актеров их сверхзадачей — идеей, которую несет в себе произведение автора.

Работайте на репетициях творчески — инициативно; репетиция — это не урок по «системе» в школе театра, это процесс воплощения идей и мыслей автора в живые, действенные человеческие образы.

Работайте, пользуясь всеми полученными знаниями по «системе», но не ради демонстрации этих знаний или самой «системы». «Система» есть метод к реалистическому воплощению идеи драматурга, а не самоцель.

Я не устаю повторять это и чувствую, что еще все-таки очень часто режиссеры и преподаватели грешат именно в этом направлении. Я даже понимаю, откуда этот «грех» происходит. Научиться преподавать «систему», учить молодых людей быть внимательными, свободными мышечно, общаться — дело сравнительно нехитрое, если приходящая в наши театральные школы и студии молодежь не испорчена дилетантизмом, любительщиной или не побывала в школе противоположного нашему направления, в школе, где учат представлять, а не переживать роль.

Словом, учить каждому отдельному элементу «системы» способного к актерской деятельности молодого человека нетрудно. Соединить все элементы воедино для верного творческого самочувствия актера на репетиции или в спектакле уже гораздо труднее. А направлять все элементы «системы» и творческое самочувствие актера, его мысли, переживания, чувства на роль, на образ, а в конечном счете на сверхзадачу — идею автора — это уже совсем трудно. Надо для этого быть уже не только педагогом, но и режиссером, то есть самостоятельно мыслящим человеком и художником, широко и полно воспринимающим мир и глубоко понимающим цель и задачи искусства в этом мире.

Это доступно не всякому преподавателю «системы». А к этому еще следует добавить, что ведь все переживания надо еще воплотить в живой сценический образ, пользуясь материалом пьесы и профессиональными данными актера. Мало знать «систему», мало уметь переживать на сцене — надо еще иметь развитой, сильный голос приятного или во всяком случае выразительного тембра; отменную дикцию, пластичность движений без нарочитого позерства, хорошее лицо, то есть и красивое и подвижное; хорошую фигуру, выразительные руки…

Константин Сергеевич посмотрел на задумавшихся актеров — каждый, очевидно, примерял к себе перечисленные требования — и с улыбкой закончил свою мысль:

— А ко всему еще нужна актеру фантазия, живое воображение, способность наблюдать жизнь, наблюденное переносить в сценический образ, а главное, актеру нужны заразительность, сценическое обаяние.

Ну, а о том, что такое сценическое обаяние, как его «подманить» к себе и как удержать его в течение всей своей творческой жизни, вас ведь это, наверное, интересует не меньше «системы» Станиславского? — неожиданно обратился К. С. к актерам…

— Очень, очень интересует, — заговорили все сразу, перебивая друг друга, участники репетиции.

— Об этом поговорим как-нибудь отдельно в следующий раз, на свежую голову, — ответил Константин Сергеевич и, пожелав, как всегда, успеха в работе, которая должна была протекать без него, распростился со всеми нами.

В течение следующих полутора месяцев Константин Сергеевич проводил такие репетиции с каждой «четверкой» исполнителей ведущих ролей по первому, второму, началу третьего и концу четвертого актов «Горя от ума»; два или три раза встречался с участниками больших ролей в третьем и четвертом актах: Хлёстовой — О. Л. Книппер-Чеховой, Горичами — А. К. Тарасовой и В. Ф. Грибуниным, графиней-внучкой — Л. М. Кореневой и Н. О. Сластениной, княжнами Тугоуховскими, г-ном Н. и г-ном Д., — словом, со всеми, кто должен был впервые играть в новом возобновлении «Горя от ума», а также со всеми участниками «народной сцены».

Затем последовали репетиции на сцене всей пьесы в гримах и костюмах и наконец выпуск спектакля.

Задачи, которые К. С. ставил перед собой и как один из руководителей театра и как режиссер спектакля, были им, несомненно, выполнены.

Молодежь театра участвовала в спектакле наравне с основной группой «стариков» МХАТ. Она «вошла» в труппу театра через этот спектакль.

Сцены «гостей» в третьем акте и разъезд в четвертом оказались, как этого и ожидал Станиславский, отличной школой для всех молодых актеров.

Станиславский неизменно стоял за кулисами и следил за тем, чтобы гости, слуги и весь состав «народных сцен» ни на минуту не выключались бы из творческого самочувствия, не теряли бы внимания к своим задачам, общения, ритма, всей совокупности тех элементов сценического поведения актера, которые делают его живым, действующим образом на сцене, как бы ни мала фактически была его роль по пьесе[33].

Для молодых актеров, пришедших в тот год в Художественный театр учиться и работать, возобновление «Горя от ума» было еще необычайно волнующе и тем, что Константин Сергеевич выступал вместе с нами в спектакле как исполнитель роли Фамусова.

СТАНИСЛАВСКИЙ ИГРАЕТ ФАМУСОВА

…Шесть часов вечера. Сегодня идет «Горе от ума». К небольшому актерскому подъезду во дворе МХАТ подъезжают извозчичьи сани.

Высокая укутанная фигура Станиславского… Он входит в подъезд. В этот час кулисы и актерские уборные еще пусты. Самые примерные актеры, репетировавшие днем, ушли к 5 часам домой обедать, а самые примерные актеры, занятые в вечернем спектакле, приходят не ранее 7 часов, за час до спектакля: в те годы спектакли в Москве начинались, как и теперь, в 8 часов.

Раздевшись с помощью неизменно ожидающего его в этот час гардеробщика Максимова, Станиславский направляется к себе в уборную.

Если кто-либо из портных или гримеров попадется ему по дороге, все кланяются ему молча. Никто не приветствовал его по имени и отчеству. Так он просил, так установил на этот спектакль. Это не анекдот, не каприз, это просьба актера, который тщательно подготовляет себя к сценическому перевоплощению.

Зная об этом, я спросил Константина Сергеевича, мешаю ли я ему, когда прихожу смотреть, как он гримируется и одевается на Фамусова.

— Когда сидите молча или задаете самые простые вопросы — нисколько. Если же хотите о чем-нибудь важном поговорить, приходите после конца спектакля, — ответил он мне.

— А когда с вами здороваются перед началом спектакля, вам это мешает? Вы не хотите слышать обращений к вам?

— Не хочу! Они мне ни к чему. Это пустозвонство. Я с утра о роли думаю, думаю о том, что я еще сегодня не сделал как Фамусов, стараюсь войти в круг его мыслей и не хочу, чтобы меня отвлекала всякая ерунда. Но я, конечно, не лунатик и все слышу.

Гримировался Константин Сергеевич на Фамусова очень долго; грим был несложный, но каждое пятнышко кармина он наносил на лицо после того, как долго и пристально, откинувшись на спинку кресла, вглядывался в свое лицо, отраженное большим трехстворчатым настольным зеркалом.

Губы его при этом иногда что-то шептали, но я никогда не мог уловить текст роли или пьесы. Это были самые как будто случайные слова и обрывки самых житейских мыслей.

Лицо все время мимировало. Он как бы вел через зеркало разговор с самим собой. О чем-то спрашивал себя, отвечал себе на какие-то и кем-то заданные ему вопросы. Иногда спрашивал об очень простых вещах меня, любившего наблюдать его в эти часы и очень часто проводившего это время в его уборной.