Николай Горчаков - Режиссерские уроки К. С. Станиславского

• Название: Режиссерские уроки К. С. Станиславского
• Автор: Николай Горчаков
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1950

Книга Н. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» очень своеобразна по своему литературному жанру. Основанная главным образом на стенографической записи репетиций Станиславского, она находится на грани воспоминаний и документального произведения. Эта особенность книги придает ей большой интерес, ибо в ней — живой опыт Станиславского, в ней великий режиссер выступает в самом процессе своей творческой работы.

---

Значит, и мне надлежит отойти от старого рисунка Фамусова и найти новый в логике мыслей, действий, чувств и отношений.

Если спросить меня, сколько мне нужно репетиций, чтобы этот новый образ у меня сложился естественно, постепенно, я отвечу, как Ангелина Осиповна: «не знаю».

Но есть способ узнать для себя силу, предел нужных мне по роли чувств. Это заставить себя испытать их на несколько минут путем напряжения всей своей воли, фантазии и воображения, даже зная, что такой воли, такой фантазии, такого воображения не может быть у действующего лица данной пьесы.

Получается, конечно, преувеличение чувства, не оправданное предлагаемыми автором обстоятельствами (Софья не могла ведь очутиться в одной рубашке рядом с Молчалиным). Получается наигрыш у актера. Но этот временный, на несколько минут, наигрыш на репетиции, этот пробный выстрел чувства по нужной цели я считаю возможным и даже полезным. Ведь и артиллерия не сразу попадает в цель. У нее тоже бывают перелеты и недолеты, прежде чем артиллерист приноровится попадать точно в цель. Сам я, конечно, не стрелял из пушки, но читал, что так бывает. Так и у актера… Сначала недолет — не хватает чувства, это характерно для молодых, стесняющихся жить своими чувствами, то есть стесняющихся переживать (опять подчеркивает интонацией К. С.) на сцене. А в зрелые годы у актера чаще бывают перелеты чувства, перебарщивание, наигрыш, так как он уже по опыту знает, что жить на сцене чувством надо, что чувство, переживание актера, непосредственно воздействует на зрителя, вызывает в нем ответное чувство. Вот он и «нажимает» на чувство — наигрывает.

«Горе от ума». IV действие. Софья — А. О. Степанова, Фамусов — К. С. Станиславский, Лиза — О. Н. Андровская, Чацкий — Ю. А. Завадский. Постановка 1925 года

В чем же истина? Как найти золотую середину — ту жизненную и художественную правду чувств, к которой мы с вами стремимся? Только в постоянной тренировке, в каждодневном упражнении не только первичных элементов «системы» (внимание, свобода мышц и пр.), а и более сложных ее элементов: фантазии, воображения, эмоциональной памяти, воли художника — во что бы то ни стало исполнить свою задачу по роли, по пьесе до конца ярко и выразительно.

Вы, наверное, наблюдали, что и в жизни ничем не примечательный человек, если ему приспичит, если обстоятельства, как говорится, возьмут его за горло, неожиданно для себя превращается в актера и с исключительной искренностью, эмоциональной заразительностью и полной правдой разыгрывает такую сцену, какая не во всякой пьесе отыщется!

Значит, можно вызывать в себе нужную силу чувства, если это необходимо!

Стыдно же вам, артистам-художникам, не уметь на сцене жить так, как умеет заставить себя жить обыкновенный человек, если данная секунда жизни для него исключительно важна.

Поэтому я не склонен потакать молодым способным актерам и актрисам, стесняющимся (как любители, когда они разыгрывают в гостях шараду в лицах) переживать на сцене в должную силу чувства. Поэтому я не склонен потакать опытным актерам, если они, зная силу воздействия актерских чувств на зрителя, перебарщивают, наигрывают на спектакле (опять подчеркивает К. С.) органически не вызванные к жизни чувства своего героя по пьесе. Молодежи на репетиции не только можно, но и должно прощать наигрыш в отдельных случаях, так как она нащупывает таким способом предел, силу чувств своих героев. Опытному актеру на спектакле наигрывать чувство, спекулировать на нем перед зрителем не следует.

— Почему я завел этот разговор чуть ли не на первой репетиции «Горя от ума»? — продолжал Константин Сергеевич через минуту молчания. — Потому что эту пьесу принято считать холодной по чувствам, рассудочной. А по небольшому этюду, разыгранному нами сегодня, вы чувствуете, какой она может быть горячей, темпераментной.

Представьте себе, как будут вести сцену Софья и Лиза, если предыдущая моя сцена с Софьей прозвучит в полную силу! А ну-ка, Лиза! (Обращаясь к В. Д. Бендиной.) «Ну вот у праздника…» — начинайте быстро, не раздумывая, имея камертоном лишь мое «Молчать!» И К. С. с такой опять силой обрушивает это слово на Лизу — Бендину, что она в полном отчаянии восклицает:

Ну вот у праздника! ну вот вам и потеха!
Однако нет, теперь уж не до смеха;
В глазах темно, и замерла душа;
Грех не беда, молва нехороша.

Заразительность темперамента К. С. была так велика, что всегда талантливая на импровизацию В. Д. Бендина сумела передать нам в этих четырех строчках и крик отчаяния, и полуобморок («в глазах темно…»), и циничную истину, что «грех не беда, молва (подчеркнула она) нехороша!»

Отлично попала ей, как говорится, в той и А. О. Степанова, отвечая:

Да батюшка задуматься принудит:
Брюзглив, неугомонен, скор,
Таков всегда, а с этих пор… —

с особенным выражением сказала Степанова последние три слова в строчке

Ты можешь посудить…

И вся сцена барышни и служанки, смертельно напуганных, «согрешивших», стремящихся найти выход из создавшегося положения — избежать позорной ссылки в деревню, — вся сцена приобрела необычайно действенный, яркий характер.

И оценки Скалозуба и Чацкого зазвучали в словах Лизы и Софьи как поиски жениха, за кого бы поскорее замуж выйти!

А Станиславский им еще по ходу сцены подбрасывал: «Так ее, мерзавку, так!..» Это во время слов:

На что вам лучшего пророка?
Твердила я, в любви не будет в этой прока
Ни вовеки веков.

И далее Станиславский прямо-таки натравливал Софью и Лизу друг на друга: «А ну-ка я ее Чацким кольну…»

Но будь военной, будь он статский…

А затем подзуживая Софью: «Ох, дождется от меня когда-нибудь моя Лизанька порки…»

Подсказывал он вполголоса Софье ход ее мыслей, когда она говорила:

Послушай, вольности ты лишней не бери…

Под такой своеобразный подсказ режиссером тех мыслей и отношений, из которых рождаются непосредственно слова и фразы текста, сцена Софьи и Лизы прошла очень живо, остро и темпераментно.

Приезд Чацкого застал их действительно врасплох. Станиславский продолжил свой подсказ и во время встречи Чацкого с Софьей. Очень часто и в самых неожиданных для текста местах он как бы останавливал Ю. А. Завадского, громким топотом произнося; «А хороша! Ох, как хороша!» Первый раз эти слова К. С. произнес на тексте Чацкого:

Вы рады! В добрый час.

Потом на текст Софьи:

Не повстречал ли где в почтовой вас карете?

Затем опять на слова Чацкого:

Вы помните? Вздрогнем, что скрипнет столик, дверь…

И еще несколько раз все ту же фразу на всем протяжении сцены.

Ю. А. Завадский понял, чего хочет от него К. С., и после второго или третьего «подсказа» стал очень выразительно сочетать свои «обличительные» мысли и слова с любованием Софьей, с нежными взглядами, с небольшими паузами, в которых он подчеркивал свое восторженное отношение к Софье.

И опять от такого подсказа внутренней линии чувств Чацкого к Софье вся сцена необычайно выиграла, приобрела жизненность, утратила риторичность, повествовательный тон.

Софье в этой сцене К. С. подсказывал все время только одну мысль: «Вот принесла нелегкая!» Но произнося вполголоса, как бы «в сторону» эту фразу, К. С. каждый раз менял интонацию. Она у него звучала я как «Этого еще не хватало!», и как «Чтоб тебе провалиться!», и как «Ну, погоди, попляшешь ты у меня!»

Финал акта он провел опять как Фамусов — партнер молодых актеров по пьесе.

И нужно сказать, что после всех проделанных упражнений в этот день последние явления первого акта прозвучали у всех исполнителей глубоко по чувству, отчетливо по мысли, ярко по темпераменту.

РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ

— Теперь вы вправе спросить меня, — сказал в заключение Станиславский, — как соединить мою работу режиссера с тем, чего я требую от вас, как актеров, работающих свои роли по «системе».

Режиссеру, как я понимаю эту фигуру, важнее всего раскрыть I все возможности актера, пробудить в нем его личную инициативу.

«Черновики» текста, составленные актерами, отлично выполняют эту задачу. Однако, конечно, это не означает, что актер имеет право говорить роль своими словами. Ни в коем случае. Но через «черновики» он глубоко проникает в ход мыслей и образов автора — проявляет свою личную инициативу в этом направлении.

Для того чтобы «выманить» чувства, вызвать их к жизни в актере, мало одного знания и владения всеми элементами «системы». Режиссеру необходимо увлечь актера, увлечь и разжечь его воображение.