Поль де Ман - Слепота и прозрение

• Название: Слепота и прозрение
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательский Центр «Гуманитарная Академия»
• Жанр: Культурология
• Год: 2002
• ISBN: 5-93762-018-6

Книга профессора сравнительной и французской литературы Йельского университета Поля де Мана посвящена структурному и феноменологическому анализу литературных текстов. Этот тип анализа рассматривает произведение с точки зрения риторических структур, что превращает избранных де Маном авторов в наших современников.

---

Другие примеры, хотя, быть может, и не так явно, обнаруживают ту же модель. Американские новые критики описывают литературный язык как язык иронии, вопреки тому, что такое описание остается в рамках колриджевского понятия органической формы. От неизбежности герменевтического круга они скрываются за понятием литературного текста как объективной «вещи». Здесь понятие формы амбивалентно — оно и творец и разрушитель органических тотальностей, оно выполняет такую же роль, как время в статье Лукача. Конечное прозрение здесь снова перечеркивает ведущие к нему посылки и на долю читателя приходятся те выводы, которые недоступны критикам, если они последовательны в достижении собственной цели.

Подобные же сложности возникают и тогда, когда специфичность литературного языка не рассматривается ни с точки зрения истории, как у Лукача, ни с точки зрения формы, как в американской новой критике, но опирается на субъективность автора или взаимоотношения автора и читателя. Двойственность категории «я» вынуждает критика косвенным образом отказаться от своих программных утверждений и принять тайну этого парадоксального движения в качестве своего основного прозрения. Отчетливо сознавая неустойчивость и фрагментарность «я» в его выдвинутости в мир, Бинсвангер пытается определить власть произведения искусства как сублимацию, способную привести, вопреки постоянно угрожающим опасностям, к уравновешенной структуре множественных напряжений и сил внутри самого «я». Произведение искусства становится такого рода сущим, в котором эмпирический опыт и его сублимация сосуществуют при посредничестве «я», обладающего достаточной гибкостью, чтобы охватить их обоих. В конечном итоге Бин- свангер указывает на разрыв, отделяющий художника как эмпирического субъекта от вымышленного «я». Вымышленное «я» существует в произведении, но достижимо оно только ценой разума. Так утверждение «я» оборачивается его исчезновением.

Записанное на более серьезном уровне осознания, исчезновение «я» становится основной темой критической работы Бланшо. Несмотря на то, что невозможно зафиксировать присутствие «я» таким образом, чтобы в записи оно не оказалось отсутствующим, тематизирующее утверждение отсутствия вновь устанавливает форму самости (selfhood), хотя и в предельно редуктивной и специализированной форме самопрочтения. И если акт чтения, возможный или действительный, выступает как конститутивный элемент литературного языка, то тем самым предполагается конфронтация между текстом и другим сущим, существующим до создания текста, которое, несмотря на всю свою безличность и анонимность, все же должно обозначаться посредством метафор самости. Говоря об этом всеобщем, но исключительно литературном субъекте, Пуле признает за ним способность порождать собственный временной и пространственный мир. И все же оказывается, что то, о чем здесь говорится как о начале, всегда зависимо от существования некоего сущего, недостижимого для «я», но доступного языку, разрушающему возможность начала.

Все эти критики странным образом обречены говорить нечто совершенно отличное от того, что хотели бы сказать. Их критические убеждения — пророчества Лукача, вера Пуле в могущество изначального cogito, провозглашение Бланшо мета-маллармеанской имперсональности — опровергается их собственными результатами. В итоге происходит глубокое, но трудное прозрение природы литературного языка. Представляется, однако, что такое прозрение достижимо лишь потому, что критики охвачены особой слепотой: их язык способен видеть исключительно в силу того, что их метод нечувствителен к этому видению. Прозрение существует только для читателя, занимающего особую позицию наблюдения слепоты как полноправного феномена — вопрос о его собственной слепоте по определению не может быть поставлен — и только так способного отличать высказывание от смысла. Он должен отказаться от явных результатов того видения, которое способно пробиться к свету лишь потому, что, будучи уже слепо, может не бояться силы этого света. Но такое видение не способно внятно сообщить об увиденном. Писать критически о критиках — значит отображать парадоксальную эффективность слепого зрения, которое должно очиститься невольно вызванным им прозрением.

Сразу возникает несколько вопросов. Связана ли слепота этих критиков с самим актом письма и, если это так, какой именно аспект литературного языка вызывает слепоту в том, кто вступает с ним в соприкосновение? Или же запутанности этого процесса в значительной мере можно избежать, обратившись не к критикам, а к литературным текстам, либо к другим, не столь субъективным критикам? Быть может, мы имеем дело с псевдосложностью, являющейся следствием заблуждения небольшой группы современных критиков?

В этой главе мы попытаемся дать примерный ответ на первый вопрос. Что касается остальных, то они затрагивают проблему, возникавшую на протяжении всей истории литературной критики: проблему скрытой оппозиции между тем, что теперь часто называют внутренней и внешней критикой. Все критики здесь сходятся в том, что есть определенная доля имманентности в их подходе. Для всех них обращение к литературному языку предполагает какую-то деятельность сознания, которая, сколько бы вопросов сама по себе ни вызывала, до некоторой степени определяется исключительно самим языком. Все попытки достичь какой-то степени обобщенности, заходящие столь далеко, что о них уже пора писать особо, касаются не отдельных произведений или авторов, но литературы как таковой. И все же всякая подобная всеобщность покоится на изначальном акте чтения. Еще до всех обобщений относительно природы литературы должны быть прочитаны сами литературные тексты, и возможность чтения никогда не разумеется сама собою. Чтение есть акт понимания, который нельзя ни пронаблюдать, ни предписать или верифицировать. Литературный текст не есть феноменальное событие, которое можно наделить любой формой положительного бытия, будь то природный факт или мыслительное действие. Он не восходит к трансцендентальному восприятию, интуиции или знанию, но требует исключительно понимания, которое должно оставаться имманентным, поскольку ставит проблему своей интел- лигибильности в своих собственных терминах. Подобное поле имманентности является необходимой частью всякого критического дискурса. Критика есть метафора акта чтения, и этот акт неисчерпаем.

Попытки обойти или разрешить проблему имманентности и придать литературоведению более научный статус сыграли немалую роль в развитии современной критики. Возможно, наибольший интерес в этом отношении представляют такие авторы, как Роман Якобсон, Ролан Барт, а также Нортроп Фрай, располагающиеся на границе двух лагерей. То же можно сказать и о некоторых направлениях структурализма, пытающихся приложить внешние методы к материалу, который — все же избирательным и внутренним образом — определяется как литературный язык. Язык структуралистической поэтики, поскольку претендует на научность, сам должен быть определен «вне» литературы, независимо от своего объекта, но это значило бы предписать (в четкой оппозиции к описанию) всеобщую и идеальную модель такого дискурса, который дает себе определение, не указывая ни на что внешнее по отношению к себе самому; такой метод постулирует имманентную литературность литературы, которую он берется предписать[91]. Возможно ли таким переходом от частного текста к тексту идеальному избежать логических затруднений, присущих акту интерпретации? Проблема эта не всегда понималась корректно, отчасти потому, что модель интерпретативного акта всегда упрощалась.

Иллюстрацией может послужить следующий пример. Приводя убедительные и доказательные аргументы в пользу структуралистической поэтики, Цветан Тодоров обходит проблему внутренней критики следующим образом:

…если мы вводим понятие имманентного, незамедлительно возникающие ограничения ставят под сомнение сам принцип описания. Описать произведение, литературное оно или нет, так, как оно есть для себя и в себе, не отступая от него ни на шаг, не проектируя его ни на что, кроме него самого — это, собственно говоря, невозможно. Вернее, такая цель достижима, но лишь при условии, что описание будет дословным повторением самого произведения. И в этом смысле всякое произведение само по себе есть лучшее описание[92].

Термин «описание», даже если мы употребляем его со всей феноменологической строгостью, уводит нас здесь в сторону. Никакая интерпретация не претендует на то, чтобы быть описанием произведения, подобному тому, когда мы говорим об описании объекта или даже сознания, произведение всегда таинственным образом апеллирует к пониманию. Интерпретацию можно было бы назвать описанием понимания, но тогда термин «описание», поскольку в нем присутствуют интуитивные и чувственные обертона, должен употребляться с величайшей осторожностью; более предпочтителен здесь термин «повествование» (narration). Ведь произведение не может быть понято и выражено без вторжения другого языка, интерпретация никогда не есть просто удвоение. Вполне допустимо назвать ее «повторением», однако термин этот настолько насыщен и сложен, что за ним встает целый ряд теоретических проблем. Повторение есть временной процесс, в котором предполагается как различие, так и сходство. Оно действенно в качестве регулятивного принципа строгости, но вместе с тем утверждает невозможность строгого отождествления и т. д. Точно в той мере, в какой всякая интерпретация должна быть повторением, она вместе с тем должна быть имманентной.