Поль де Ман - Слепота и прозрение

• Название: Слепота и прозрение
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательский Центр «Гуманитарная Академия»
• Жанр: Культурология
• Год: 2002
• ISBN: 5-93762-018-6

Книга профессора сравнительной и французской литературы Йельского университета Поля де Мана посвящена структурному и феноменологическому анализу литературных текстов. Этот тип анализа рассматривает произведение с точки зрения риторических структур, что превращает избранных де Маном авторов в наших современников.

---

И здесь происходит глубокое изменение временной структуры. Элемент instant de passage, решающее значение которого было столь строго доказано, теперь превращается в инструмент разделения, производимого в субъекте. На темпоральном уровне такое разделение является поворотом от ретроспективной установки к установке сознания на будущее. Однако порождаемая подобным образом сфера будущего не существует ни как эмпирическая реальность, ни в сознании субъекта. Она существует только в форме записанного языка, который, в свою очередь, соотносится с другими записанными в истории литературы и критики языками. Таким образом мы способны наблюдать Марселя Пруста, четко отличая прошлое или настоящее, предшествующее акту письма, от будущего, которое существует только в чисто литературной форме. Пруст припоминает некоторые чувства или эмоции, которые только обретут свою значимость в ретроспекции, когда уже случившиеся в прошлом события станут элементами процесса интерпретации. «Если в «Поисках» переживания героя уже произошли ко времени начала романа, знание о них, их значение и смысл, который можно из них извлечь, остаются не завершенными до самого конца, другими словами, до того, как произойдет некое событие, которое сделает будущее больше, чем просто пунктом, в который прибывает прошлое, сделает его тем, откуда прошлое, увиденное ретроспективно, наделяется смыслом и направленностью»[87]. В случае Пруста мы точно знаем, чем было это решающее событие: решение написать «В поисках утраченного времени», перейти от опыта к письму, поставив на карту личность пишущего. Выраженное решение Марселя Пруста возвращается в каждом писателе; каждый из них раз и навсегда заложил свое будущее в проект собственного произведения[88].

Почему же тогда Пуле принимает язык как конститутивную категорию литературного сознания с такой опаской, почти с подозрением? Потребуется обозримое количество интерпретативных усилий, чтобы показать, что его критика в действительности является скорее критикой языка, нежели критикой «я»[89]. Его осторожность отчасти можно объяснить тактическими соображениями и также желанием избегнуть неверного понимания. Пуле со всей решимостью стремится отмежеваться от тех методов, которые, хотя и по самым различным причинам, отводят языку особое место. Он так же далек от импрессионистского эстетизма, использующего язык как объект чувственного восприятия и удовольствия, как и от формализма, придающего ему автономный и объективный статус. И в современной исторической картине эти направления первыми приходят на ум, когда мы говорим о критических методах, в которых основное внимание уделяется языку.

Однако осторожное отношение Пуле к языку имеет и другие причины, которые заставляют нас обратиться к его более фундаментальным проблемам. Язык имеет для него значение только тогда, когда открывает доступ к глубинной субъективности, противоположной рассеянному настроению обыденной, повседневной экзистенции. Остается невыясненным, следует ли это глубинное «я» понимать как начало или центр, как источник или как переориентацию сознания с прошлого на будущее. В первом случае «я» будет совпадать с деятельностью начинания, порождения, и тогда язык растворится в чистой прозрачности. Литература тогда поглощала бы саму себя, и утверждение о какой-то ее удаче стало бы излишним. Единственная вещь, которая бы ей угрожала, это затерянность среди фактичности мира, но такая опасность не страшна ее действительной сердцевине.

Пуле чужда концепция литературы как языка аутентичности, подобная той, которую мы находим в некоторых текстах Хайдеггера, последовавших за «Бытием и временем». Он весьма далек от любых форм пророческого поэтицизма. Вопрос об истоке, постоянно занимающий его мысль, неотделим от проблемы «я», движущей силы этого вопроса. Однако такое «я» не обладает способностью к самостоятельной длительности. Способность эта принадлежит тому, что Пуле называет «моментом», однако «момент» означает, по сути, точку во времени, когда «я» принимает язык в качестве своего единственного способа бытия. Язык, однако, не является источником; источник есть сочленение «я» и языка, требующее определенной энергии. «Я» и язык — это две фокусные точки, вокруг которых организуется траектория произведения, но ни одна из них не может сама по себе обрести статус источника. Каждая из них превосходит другую. Если мы наделим язык способностью к изначальному порождению, мы рискуем утратить «я». Этого Пуле боится больше всего: «Любой ценой я хочу охранить субъективность литературы»[90]. Но если, напротив, субъекту придается статус начала, то мы отождествим его с Бытием, самостоятельно постигающим самотождественность, в которой разрушается язык. Пуле отвергает эту альтернативу столь же категорично, как он отвергает и другую, хотя и не так явно. Интерес к языку можно почувствовать по тону страдания, который пронизывает всю его работу и выражает постоянную озабоченность судьбой литературы. Субъект, говорящий в критике Жоржа Пуле, это уязвимый и хрупкий субъект, чей голос невозможно услышать как голос присутствующего. Это голос самой литературы, воплощенной в одном из величайших произведений нашего времени.

Риторика слепоты: прочтение Руссо Жаком Деррида

…einen Text als Text ablesen zu Konnen, ohne eine Interpretation dazwischen zu mengen, ist die spateste Form der «inneren Erfahrung,» — vielleicht eine kaum mogliche…

…прочесть текст как текст, не налагая интерпретации, такова одна из новейших форм «внутреннего опыта», — пожалуй, из тех, что вряд ли возможны.

Ницше Ф. Воля к власти, 479

Оглядываясь теперь на первую группу статей — на показательную, хотя и намеренно одностороннюю выборку представителей современной литературной критики, мы замечаем, что перед нами встают одни и те же модели. Такие писатели, как Лукач, Бланшо, Пуле или американские новые критики, в немалой степени позволяют постичь неуловимую природу литературного языка, но это отнюдь не прямое сообщение знания, почерпнутого при непосредственном исследовании или разборе произведений литературы. Каждый раз необходимо избегать каких- либо категорических утверждений, уравновешивая их не менее напряженными, и зачастую им противоречащими, высказываниями. Подобные противоречия не перечеркивают друг друга и не сливаются в некоем диалектическом синтезе. Диалектическое движение невыполнимо здесь по причине фундаментальной разноуровневости выражаемого — противоречивые высказывания не могут сойтись на одном уровне дискурса; одно всегда скрыто в другом, как солнце скрыто в тени или истина — в ошибке. Напротив, прозрение, видимо, исходит из негативного движения, оживляющего мысль критика, из невысказанного принципа, уводящего его язык от твердо обозначенной позиции, извращающего ее и приводящего критика в ту точку, где он лишается своей субстанции, как если бы под сомнение была поставлена сама возможность твердого высказывания. И все же именно эта негативная, очевидно разрушительная работа приводит к тому, что совершенно точно можно назвать прозрением.

Даже в представленном нами кратком перечне имен можно наблюдать различные степени сложности процесса. В случае «Эссе о романе» Лукача мы оказываемся перед явным противоречием. Два отчетливых и несовместимых высказывания противопоставлены друг другу в псевдодиалектическом отношении. Сначала роман определяется как иронический модус, обреченный на непоследовательность и случайность; таким образом, необходимый для его формы тип всеобщности должен быть, в сущности, и даже в явлении, отличен от органического единства природно сущего. Однако тон самой статьи не иронический, а элегический: она ни на миг не способна оторваться от понятия истории, которая сама по себе органична и подчинена изначальному истоку — эллинскому эпосу, — которому неведомы ни непоследовательность, ни разорванность и который потенциально содержит в себе все последующее развитие. Такая ностальгия в конечном счете приводит к синтезу современного романа — в «Воспитании чувств» Флобера единство присутствует вопреки всем содержащимся в нем отрицательным моментам. Второе утверждение, что «время наделяет его [«Воспитание чувств»] видимостью органического роста», прямо противоречит первому, не допускающему ни видимого, ни действительного сходства с органическими формами.

Особое значение имеет то, что категория, посредством которой, по предположению, достигается такой синтез, это именно время. Время действует как исцеляющая и примиряющая сила, направленная против отчуждения, дистанции, по-видимому, образующейся вследствие деспотического вторжения трансцендентальной силы. Отчасти непроницаемое экзегетическое давление на текст обнаруживает, что этот трансцендентальный агент имеет временную природу, а то, что предлагается в качестве средства излечения, само оказывается болезнью. Негативное высказывание о существенно проблематичной и саморазрушающей природе романа оборачивается обоснованием возможности возвращения, в конце своего диалектического развития, к истоку, о котором совершенно вымышленным образом, хотя и ошибочно, говорится, что он обладает историческим бытием. Понятие времени работает на двух не согласующихся между собой уровнях: на органическом, где есть начало, последовательность, рост и всеобщность, выразительное и твердое высказывание; и на уровне иронической осведомленности, где все непоследовательно, отстранено, фрагментарно, где все настолько неявно, настолько скрыто под спудом ошибок и обмана, что невозможно подняться до предметного высказывания. Лукач в своей статье не говорит о решающей связи между временем и иронией. Однако именно в силу ее существования текст способен донести что-то до читателя. Выявлены и сопоставлены между собой три решающих для этой проблемы фактора: органическая природа, ирония и время. Редукция романа, как примера литературного языка, к взаимодействию трех этих факторов является прозрением величайшей значимости. Но способ, каким описывается их взаимодействие, сюжет, внутри которого они должны сыграть свою роль, совершенно неверны. В истории Лукача главный злодей — время — показан как герой, и когда он фактически губит героиню — роман — он предстает как избавитель. Читателю дается ключ к расшифровке действительного сюжета, скрытого за псевдосюжетом, но сам автор остается обманутым.