Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

Даже новые спектакли, даже премьеры здесь шли в зачет истории. Оперу «Сила судьбы» Верди - единственный новый спектакль, в который вошел Атлантов в Кировском театре, — поставили в 1963 году в честь столетнего юбилея петербургской премьеры этой оперы. Партию Альваро Атлантов с успехом спел на гастролях в Москве, выучив ее сразу по возвращении с итальянской стажировки.

— Как много сложных спектаклей вы пели в начале карьеры?

— В Кировском театре я спел всего несколько спектаклей. Первым был Ленский, потом Альфред, потом Хозе. Мои персонажи появлялись в том же порядке, что и в Консерватории. А Синодала я так и не спел. Наверное, в виде протеста я этого делать не стал. Но, что важно, в Ленинграде я подготовил и впервые спел Германа и Альваро в «Силе судьбы».

— Вашей первой ролью в Кировском театре был Ленский?

— Да, Ленский. И, знаете, моим последним спектаклем в Большом театре тоже был «Онегин». Мне было как-то безумно жаль Ленского. Несправедливость, неудача, глупый случай, недоговоренность, бестактность и холодность Онегина... Два слова, и вы поймете друг друга. Словом, я не хотел, чтобы Ленский погибал, поэтому и не отпускал его от себя. Сказать по чести, я на Ленского иначе настраивал голос. Я собирал его. Это не был вполне драматический звук. Одно дело, когда поешь Германа и Хозе. Для них нужен один голосовой объем, объем вокального столба, для Ленского — другой. Но в сцене ссоры я давал себе волю, что называется «брал на клык». К драматическим партиям я тяготел всегда. Но всегда старался в тех лирических партиях, которые я пел, подчеркнуть драматическое начало. И наоборот. В драматических — лирику. Например, когда я пел Альфреда, духовный накал персонажа через голос я выражал в третьем и четвертом акте. Второй мне не нравился. Он был не в моей природе. Первый по предпочтению шел после третьего и четвертого.

Я точно не помню, в какой момент своей карьеры я стал отказываться от лирических партий. Ленского я пел в Вене еще в 1994 году.

Знаете, я так много пел Ленского за свою жизнь, что не припомню... Все же, наверное, это было в Кировском театре. В сцене дуэли Онегина с Ленским пистолет у Онегина на нескольких спектаклях кряду не стрелял. Мне приходилось падать замертво с большим удивлением в душе. Моя интерпретация сводилась к тому, что Ленский умирал от разрыва сердца!

А еще однажды в Кировском театре был случай, когда я вышел кланяться в гриме и костюме Ленского вместо другого артиста, который в этот день пел Ленского. Это была так называемая «новогодняя шутка Атлантова».

Дело в том, что меня вызвали в театр для съемок в роли Ленского. Загримировали, одели: шапочка, все такое. Наша фотомастерская была за сценой, так что я должен был ее обойти и подняться. Проходя мимо, я увидел, что как раз закончилась сцена дуэли. Лев Морозов в тот вечер пел Онегина, а Володя Кравцов — Ленского. Когда Лева ждал руку Володи Кравцова, я вложил свою и сказал: «Вперед!» Лева был большой остроумец и охальник в этом плане. Так мы с ним и вышли. И представляете, только некоторые зрители обратили внимание на этот «подлог». В дирекцию театра пришло всего 3—4 письма. Я собрал аплодисменты за другого.

— Хорошо, что вас не освистали за другого!

— Нет, Володя Кравцов был отличный лирический тенор. Он замечательно пел Фауста, Вертера, Герцога. Его голос был с абсолютно твердым, уверенным и беспредельным верхом. Я еще будучи студентом бегал его слушать.

В Кировском театре в то время работали очень талантливые артисты. Я их всех помню. Я сидел на всех репетициях, открыв рот, и смотрел, как они ходят, а потом выходят на сцену и так поют, так поют! Я знал, что я так петь не могу, еще не могу. А уж когда певцы со мной заговаривали, то это для меня были просто именины сердца.

Николай Кривуля, бас, ярчайший артист. Один из лучших баритонов, с которым мне посчастливилось много петь, — Лев Морозов, красавец, умница, остроумец. Галя Ковалева, до того как перешла на драматический репертуар, была потрясающей певицей. Римма Баринова — замечательная певица. О Борисе Штоколове я не могу говорить, это какая-то особая статья. Надо, чтобы он просто нравился. Я отношусь к нему спокойно.

Все эти люди составляли часть моей жизни. Уровень наших разговоров был таким: как мы подходим к работе, как мы готовимся к ней, как разбираем свои партии. Работали мы увлеченно, честно, с большим энтузиазмом и, наверняка, с ошибками.

В Ленинграде трудно было осуществиться. В Ленинградской консерватории был певец Витя Топориков. Я после не слышал баритона такой красоты и силы. А в Питере — болото, квартиры нет, какая-то вечная неустроенность, бегание по каким-то халтурам, по концертам ненужным. Нельзя, конечно, сказать, что это жизнь погубила певца. Но ему не рассказали, как много он значит для оперы, не объяснили вовремя, не настояли на том, чтобы он себя победил.

В одно время со мной в Консерватории учился замечательный бас Валерий Малышев у того же преподавателя, что и Женя Нестеренко, у Василия Луканина. Луканин давал хорошую школу, от него выходили замечательные певцы, да и сам он пел отлично, надо сказать. Малышев был очень известен в Ленинграде и даже в Москве. Но он рано перестал петь, что-то у него случилось с психикой. А мой друг Лева Морозов умер в 38 лет. В Питере было много сломанных судеб.

— Вы хотите сказать, что жизнь Большого театра отличалась от жизни Кировского тем, что...

— Если говорить об атмосфере, то в Кировском я как-то не очень замечал склочного состояния, которое я наблюдал потом в Большом театре. В Ленинграде внутритеатральные отношения были проще и чище. А огорчения, обиды, непонимание — все это пришло ко мне в Большом.

Там грязи было больше. Конечно, конечно, конечно, масштабы были другие. Ленинградские масштабы в принципе заканчивались на райкоме. В Большом же доходили до политбюро. Если Кировский театр стрелял из духового ружья, Большой выкатывал гаубицу.

В Питере мы были в фаворе у городских властей. У меня не было близких отношений ни с одним министром, хотя я знал и понимал, что нахожусь на особом положении в сравнении с другими артистами. Не моя вина была, что я нравился Толстикову. (Помните, там была группа, которых всех разом поснимали. Егорычев был председателем Моссовета.)

Я, действительно, пользовался тем, что он ко мне очень хорошо относился, что ценил меня, позволял мне, Штоколову и еще некоторым артистам ездить на рыбалку в свои угодья, то есть в угодья партийных деятелей. Это была единственная привилегия, которую артисты имели. Я был счастлив. Особенно, когда был молодой. Мне было 24,25,26 лет. Этой привилегии я уже в Москве не имел. Ни тебе рыбалки, ни охоты.

Зато из Мариинки никого не выпускали за границу. Те певцы не нашли себе применения на Западе. В Большом театре нас демонстрировали на гастролях за рубежом, а в Ма-риинке те же приемы использовали при гастролях театра в Москве.

Но моя судьба сложилась по-другому. Я был направлен на учебу в Италию. Стажировка в «Школе усовершенствования вокалистов» при «Ла Скала» стала поощрением за мою победу на конкурсе имени Глинки.

Я не мог поверить, что со мной стряслось такое! Вместо армии, в которую я мог бы загреметь! До самого последнего момента, пока не сели в самолет, я не верил, что все происходит со мной. У нас в городе даже слухов не ходило о стажировках при «Ла Скала». Я оказался там первым певцом из Ленинграда. Для других певцов по всему Союзу организовали громадное прослушивание, а я проходил вне конкурса по решению министра культуры Фурцевой. Просто в Кировский театр пришла телеграмма, что меня направляют в Милан.

Глава 2. СТАЖИРОВКА В ИТАЛИИ

После получения лауреатства на конкурсе им. Глинки Атлантов два сезона (63—64 и 64—65 гг.) стажировался в Школе усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», где воспитывали не только технику пения, но и определенное вокальное мировоззрение. Именно там певческое мастерство Атлантова получило подлинную огранку.

Казалось бы, итальянский и ленинградский театры не могли ни в чем быть похожи, так сильно различался исторический и художественный контекст двух стран. Однако, ситуация оказалась полностью противоположной. Именно в ту эпоху, когда в Милане появился Атлантов, духовные координаты ленинградской и итальянской оперы были как никогда близки. В Италии, так же, как в Ленинграде, свобода была главной темой, освобождение — главным источником драматизма. Итальянская вокальная свобода (когда певец берет крайние верхние ноты абсолютно без напряжения, не придавая головокружительной высоте никакого значения, и поет так же просто, как говорит), которой так пленил нас «Ла Скала» на гастролях 1964 года, имела те же психологические истоки, что и театральное освобождение эмоций 60-х в нашем отечестве. Но в России этот процесс проходил более болезненно, чем в Италии, с большим надрывом, с большей концентрацией волевой энергии, с ощущением обреченности надежд. В Кировском театре новый, заявивший о себе в начале 60-х годов стиль мучительно искал внешнюю форму и способ выражения. А в «Ла Скала» эпоха, выдвинувшая таких, как Атлантов, молодых певцов, имела не только внутреннюю, но идеальную, именно идеальную, внешнюю форму, опиравшуюся к тому же на вечную традицию прекрасного пения.