Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

Не знаю, успел ли маэстро Барра понять, что у Атлантова великий оперный голос. На профессиональном языке любое признание звучало довольно сухо. «Верхние тоны от ля первой октавы и выше должны носить целиком головной характер. Только немногие счастливцы умеют на нем сохранить ярко выраженный грудной оттенок. К их числу я отношу Карузо», - говорил Барра. После Италии и Атлантов, несомненно, был принят в их число.

За два сезона, проведенных в «Ла Скала», вокальный образ Атлантова сложился окончательно. Технология вдохновений, усвоенная на уроках маэстро Барра, сопутствовала ему всю жизнь так же, как две из четырех оперных партий, разученных в Милане под руководством концертмейстера маэстро Пьяццы. Такие партии намного значительнее, чем проходные оперные роли, выученные, спетые и забытые. Сопутствуя жизни, они, незаметно для артиста, отражают все ее изменения. И сейчас уже трудно различить, что в партиях Ричарда (так никогда и не спетого в Большом) и Каварадосси у Атлантова является ее конспектом, а что — портретом театра «Ла Скала», таким, каким он был при Тосканини и каким он предстал на занятиях с концертмейстером маэстро Пьяццой.

* Л. Ярославцева. Зарубежные вокальные школы. М., 1981, с. 37-38.

«Пьяцца знает все детали исполнения партий: все темпы, нюансы, купюры, традиции, что и как делали те или иные певцы, дирижеры. Он хранитель музыкальных традиций театра «Ла Скала», к которому обращаются за советом солисты театра, дирижеры, музыканты. ...он уточняет темпы, показывает все детали нюансировки, ...выправляет произношение... Он проходит партию, как художник , как интерпретатор, анализируя образ и намечая творческие задачи, которые следует выполнить в арии, речитативе или отдельной фразе»*.

Их было в ту пору много в «Ла Скала», старых гренадеров армии Тосканини, готовых по первому же зову поднять боевое знамя. Тосканини умело окружал себя людьми. Он превратил «Ла Скала» в крепость, которая еще не вполне утратила свою музыкальную мощь и в то время, когда там стажировался Атлантов. Отсутствие Тосканини за дирижерским пультом казалось временным. Американский финал судьбы великого дирижера походил на досадное недоразумение. Концертмейстер советских стажеров, в прошлом дирижер, помощник и ученик Тосканини, был одним из многих в «Ла Скала», кто в коридорах не стеснялся громко здороваться со строгим призраком.

Традиция Тосканини, становясь слабее год от года, питала память «Ла Скала». Советские стажеры посетили этот театр в переломный момент. Среди прочих убеждений некоторые из них усвоили предубеждение своего учителя против оперы XX века: «Мелодическое пение не может быть разговорным, — считал Барра, — речитативные партии неблагоприятно влияют на голос, мешая проявлению его вокальных качеств».

Отечественная опера отправляла в Милан молодых певцов в поисках нового идеала оперного пения. А «Ла Скала» вместо этого, устремляясь в будущее, подарил пришельцам традиционную красоту оперного звука, а заодно — часть своей музыкальной истории.

* Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», с. 63.

Кроме того, благодаря годам учебы в Ленинградской консерватории в плоть голоса Атлантова таинственным образом вошла театральная культура 20-х годов. Она предполагала большую тонкость и больший артистизм, чем тот, которым традиционно обладали оперные певцы в Италии.

Обладая множеством очевидных достоинств, школа, которую прошел Атлантов, имела одну скрытую особенность. Она не была в полном смысле слова современной. Сочетая в себе вековой опыт итальянской оперной сцены и отечественного театра, эта новая вокальная манера привносила в оперу темы, которые не слишком занимали вторую половину XX века. В конце 60-х годов в Большой театр неожиданно явилось целое поколение певцов, чей вокальный талант воскрешал восхитительную оперную мечту о романтизме и бросал вызов той эстетике, которая, казалось бы, должна была получить поддержку молодых сил.

— Я провел в «Скала» два сезона, по семь месяцев каждый. В первый мой заезд там были Муслим Магомаев, Анатолий Соловьяненко и Николай Кондратюк, Янис Забер. Мы уезжали в середине или в конце ноября. В Италии — самая мокрая, плохая, отчаянная погода. Но я этого не замечал. Все было как во сне. Попасть в первую заграничную поездку в Италию — редкое везение! Но «Скала» — прежде всего.

Мы занимались на самом верхнем этаже театра. Нужно было пройти через несколько фойе, чтобы попасть в большую комнату под самой крышей, где нам давали уроки. К нам были прикреплены два чудесных музыканта: Эудженио Барра, педагог вокала, научивший меня не уставая держать тесситуру, а в нужный момент выходить на свой самый лучший уровень, и Энрико Пьяцца, в прошлом ассистент Тос-канини, с которым мы занимались разучиванием партий.

Сначала они знакомились с нашими голосами, спрашивали, что мы пели, просили спеть. Мне было 24 года, и я был моложе остальных певцов, кроме Муслима, но уже имел в своем репертуаре три партии: Ленского, Альфреда и Хозе. А потом для каждого стажера педагоги наметили две партии, которые он должен был пройти за год. Я в первый сезон готовил сугубо лирические — Рудольфа из «Богемы» и Герцога Мантуанского, а во второй — Каварадосси и Ричарда из «Бала-маскарада».

Занятия происходили каждый день, кроме праздников, которых в Италии колоссальное количество. Итальянцы ценят свое время, особенно для отдыха. Работают они до 12 часов дня, потом перерыв до 3-х. И вот с утра час мы занимались вокалом с Барра, а после обеда час разучиванием оперных партий с Пьяццой. Оказалось, что это очень трудно — петь каждый день по часу-полтора полным голосом.

У меня и в «Ла Скала» моментально начались проблемы. Я пришел на первый урок к Барра, а он начал меня распевать с верхнего регистра, с закрытого. Я то привык распеваться снизу, и через десять минут у меня голос сел. Так у меня примерно месяц шли занятия по 10-15 минут. Барра, очевидно, переносил на мой довольно крупный голос свои возможности легкого лирического тенора. Моей вокальной природе это не подходило.

Однако маэстро Барра был истово предан своему делу. Он решил изменить со мной свою методу и начал меня распевать с середины, держа все время на высокой тесситуре, чтобы голос не садился. Так во время распевок снизу я и доходил благополучно до верха.

— А какие распевки в Италии?

— Их несметное множество. Барра при распевке на гласные отдавал предпочтение «е», вернее «э». Именно эта буква сглаживала переходный регистр, то есть являлась наиболее легкой буквой для прохождения фа, фа-диеза, соль. Это наиболее «головная» буква, при ней удобно попадаешь в голову и ощущаешь правильное положение звука.

Кстати, мне кажется, что это несколько плосковатая буква, потому что мой организм был ближе к другому: «о», «у». «О», как производная от «у». Для меня при этом собиралось в фокусе звучание, достигалось наиболее правильное положение гортани и происходило самое удобное попадание звука в голову. В принципе, именно этим я пользовался до конца моей певческой карьеры, а потом уже прибавлял «э» и «и». «А» — это тоже производное от «у».

— А какие упражнения вам давал маэстро Барра?

— Разные: до, ре, ми; си, до, ре; ля. Потом он очень любил упражнения на «нье-нье-нье». Мягкий знак как раз и способствовал попаданию звука «э» в нужное место, в «головное» место.

— А Барра давал арии или сначала только вокализы?

— Мы с Барра готовили партии, разбирали технические сложности этих партий. Например, вот партию Рудольфа в «Богеме»... Там есть масса сложностей и два до.

— Как Барра учил выходить на эти до?

— Никак. Мы просто проходили эту арию.

— Но у вас оно уже было, это до?

— Нет. Иногда оно получалось, иногда нет. Си получалось всегда. Кстати, сейчас почти все эту арию Рудольфа «Che gelida manina» поют не с до, а с си, на полтона ниже. Или даже опускают до си-бемоль.

— А все-таки, что Барра говорил по поводу этих верхних нот?

— Понимаете ли, у Барра вообще был легкий тенор с беспредельным верхом. Он показывал, я пробовал: иногда выходило, иногда нет. Что тут делать? Крупный у меня был голос. Крупнее, чем у Барра.

— Наверное, Барра имел основания предложить вам эти партии, чтобы сделать это до?

— Да нет, не думаю. Просто хотел, чтобы я выучил Рудольфа и Герцога.

— Владимир Андреевич, допустим, я тенор. У меня иногда получается до, а иногда его и нет. Как бы вы стали со мной осваивать эту партию?

— А я бы не стал вам ее давать. Если нет до, то нет. Нельзя же рисковать, надо давать петухов. Надо в консерватории делать до, зная, что свойства голоса человека предполагают, что он будет петь эту партию. Си-бемоль, си, до надо сначала иметь. А потом, когда ты их наработал и имеешь в своем диапазоне, они берутся сами собой.