Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

— Да нет, не думаю. Просто хотел, чтобы я выучил Рудольфа и Герцога.

— Владимир Андреевич, допустим, я тенор. У меня иногда получается до, а иногда его и нет. Как бы вы стали со мной осваивать эту партию?

— А я бы не стал вам ее давать. Если нет до, то нет. Нельзя же рисковать, надо давать петухов. Надо в консерватории делать до, зная, что свойства голоса человека предполагают, что он будет петь эту партию. Си-бемоль, си, до надо сначала иметь. А потом, когда ты их наработал и имеешь в своем диапазоне, они берутся сами собой.

— Каким образом вы их брали?

— Ой, по-разному. Иногда удачно, иногда и нет. Я знал, что Рудольф — не мое. Впрочем, арию я когда-то записал, и где-то в анналах она, наверное, есть. Значит, в тот момент у меня это до было.

— А как именно технологически вы его достали?

— Сначала быстрыми упражнениями, а потом, когда начинал попадать в нужное место, я задерживался и пел арпеджио с выходом на крайний верх. Я долго, очень долго бился над верхом. Это не значит, что мне он всегда удавался. У меня были такие партии, при которых я должен был брать этот верх и все тут. А как брать? Вот я и пробовал, по 20, по 30 раз пел одно и то же место. Как у пианиста — не выигрывают пальцы трудный пассаж и все тут. Он его играет снача-

ла медленно, потом все убыстряя и убыстряя, и добивается беглости и свободы. Я часами тренировался, пока трудность, стоявшая передо мной, переставала быть трудностью. Занятия эти не бездумные. Если ты споешь 100 раз, еще не значит, что все получится. Нужно эту ноту воткнуть в нужное место в голове, чтобы она зазвучала. И не одну эту ноту надо взять. Ты поешь колоссальное четырехактовое произведение. И эта проклятая нота поджидает тебя в тот момент, когда ты уже устал, когда у тебя нет сил и когда оркестр размазывает тебя по стенке, а надо быть настолько свежим, чтобы во всем этом контексте прийти к этой ноте и взять ее. Отдельно и ре, и ми-бемоль я брал. Новтом-тоиде-ло, что все необходимо в нужное время и в нужном месте.

— В финале дуэта в «Богеме» тянется до. Как его удержать?

— Если уж ты его взял, то ты его держишь. Физиологическая наработка.

— А как научиться держать верхнюю ноту долго?

— Все зависит от дыхания. Есть такое понятие: «У этого певца короткое дыхание, а у этого — длинное дыхание», он может петь большие фразы. Например, Павел Лисициан пел арию Жермона, не беря дыхание три или четыре фразы. А у другого человека более короткое дыхание. Надо пользоваться дыханием так, чтобы от этого не страдала структура вокального произведения, которое исполняется. А держать ноту — это тренировка. Если певец ощущает, что у него достаточно быстро кончается дыхание, он должен его тренировать. Ничего другого я тут предложить не могу да и не знаю ничего другого.

Но запомните, что до — это крайнее, предельное состояние для драматического тенора. Бывает и у лирического тенора нету этого до. Значит, он Рудольфа петь не будет, будет петь Ленского, Трике, Лыкова. Никто мне до не гарантировал. Вы что думаете, я не слышал петухов у выдающихся теноров, которые имели абсолютную гарантию?

Барра гарантировал мне только итальянское звучание моего голоса. А другой педагог, маэстро Пьяцца, музыкальную транскрипцию партий, которая, будем считать, была у Тосканини.

— Расскажите мне, пожалуйста, про интерпретацию Тосканини этой арии Рудольфа. Максимально конкретно, если можно.

— Во-первых, я не знаю, давал ли нам Пьяцца стратегические планы самого Тосканини, ассистентом которого являлся, но то, что он был в высшей степени музыкален, это точно. Время с Тосканини не могло не сказаться на музыкальности Пьяццы. А, во-вторых, я не могу сказать об этом словами. И Пьяцца не говорил. Он просто показывал: здесь так, а здесь так, дыхание лучше вот здесь взять, а здесь сделай портаменто. Я тоже могу показать своим примером или исправить то, что певец уже имеет. Пению учат не словами. Не расскажешь же словами, какие краски надо смешать: смешай-ка зеленую и синюю и получится темная. Нет. Меня учили непосредственным показом. Невозможно рассказывать о звуке, не показывая, невозможно рассказывать о цвете. Нет, нет, это профанация. А может быть, образование надо иметь другое. Меня учили не рассказывать о музыке, а исполнять ее.

Я ничего не скрываю. Должен сказать, что технически Барра не сообщал мне ничего нового. Все, что он предлагал, я уже слышал в Консерватории. Но после сказанного он требовал совершенно другого звучания. Я же орал по-своему, по-нашему. Когда я издавал звук, Барра приходил в ужас и говорил: «Что это такое? Почему ты так делаешь?»

— Что же, выходит вас в Консерватории чему-то неправильно научили?

— Я не берусь судить, правильно или неправильно меня научили, я ведь в основном сам до всего доходил. В Консерватории была фонотека, и там я часами слушал великих итальянских певцов: Карузо, Пертоли, Ансельми, Руффо, Джильи, Гранфорте, Бекки. Но одно дело — записи, а другое дело, когда видишь наяву дыхательные моменты и положение гортани. Понимаете, в Италии я столкнулся с совершенно другим восприятием моего певческого звука. В Консерватории же от меня требовали русского звука, а не итальянского. Слух, ухо — вот в чем секрет. Барра слышал все по-итальянски.

— А записи русских певцов вы слушали в фонотеке Консерватории, когда учились?

-Нет.

— Почему же вы слушали только итальянцев?

— Во-первых, потому, что они отличались от наших единообразием звукоизвлечения. То есть у всех хороших итальянских певцов одинаковая, строго определенная постановка голоса. А русские певцы поют, как правило, не «в маску», а «и туда, и сюда» (я понимаю под этим несфокусированность звука). В итальянцах же мне нравилась горячность и ярко выраженный певческий темперамент. А у нас поют, так сказать, «сердцем».

Ладно, я неверно сказал, будто слушал только итальянцев. Я смотрел фильмы с Александром Пироговым. А еще я слушал и пел вместе с Алексеем Петровичем Ивановым и с Павлом Лисицианом «Травиату». И восхищался.

Но вы меня не путайте! Я приехал учиться в «Ла Скала» итальянскому пению. И после стажировки я и русские вещи старался петь тем способом, до которого дошел в Италии. Да, вот так. Что я мог поделать?

— Есть ли какие-то секреты итальянской школы?

— Нет. Это обучение. Это традиция. У нас нет секретов русского балета. Есть традиция русского балета, знаменитая русская школа. А у итальянцев осталась своя школа пения и она наиболее совершенна, их вокальная методология превосходит все другие.

Дженарро Барра был выдающимся тенором. Он пел вместе с Карузо, Ансельми, Лаури-Вольпи. Он не стыдился и нам демонстрировать свой класс. Когда мы приехали, Барра было 77 или 78 лет, но он и в этом возрасте показывал си, до, до-диез, то есть сохранил все технические возможности своего голоса. После его показа сразу становилось понятно, чего он хотел от меня. Вокал — это очень сложная вещь. Каждый человек в своем организме ощущает голос совершенно по-особому. Поэтому, в общем-то, мало крупных певцов. Должно быть точное попадание метода маэстро, его школы, его показа, его видения постановки звука с тем, что получается у ученика. В этом отношении мне повезло. Сию минуту рассказы Барра находили подтверждение. И не только в его показах. Подтверждение всему тому, что Барра говорил на уроках, я слышал вечером на спектаклях «Ла Скала».

Моя жизнь в «Скала» была похожа на жизнь в Кировском театре. В этих театрах я не пропустил ни одной оперы. Все вечера проводил там. Внутри «Ла Скала» выглядел очень старым, хотя после войны его буквально возродили из пепла. На всех премьерах зрительный зал украшали цветами: под каждой ложей по всем ярусам театра висела корзина с розовыми или красными гвоздиками. Когда мы смотрели сверху вниз, а свет начинали тушить, то видели среди мехов

россыпи брильянтов: колье, браслетов, сережек. Приглушенное сверкание сокровищ. Тогда еще в партер мужчин не пускали без фрака. А у нас-то откуда фраки?

Стажерам отвели специальную ложу, и мы каждый вечер сидели там и смотрели, как выходит то, о чем маэстро говорил на уроках.

Слушая великих певцов живьем, я все понимал. Я думал, что чего-то достиг, но только когда приехал в Италию, понял, что такое настоящее пение. Голос должен быть ровным, выразительным, постоянно находиться в нужном для его регистра месте. Так называемое «бельканто» требует, чтобы то, что находится снаружи и что слышит публика, было прекрасным. Дыхание, ощущение носовой и горловой кости, положение гортани, то, какие ощущения должен испытывать певец, будучи в среднем регистре, какие дыхательные пассы он должен делать, находясь в верхнем регистре, как брать переходные ноты, — все это технология, которую я познал в «Скала».

В то время числился учеником Барра тенор Джанни Рай-монди. Вернее, он приходил к нашему маэстро, и тот его вокально «причесывал». Барра мне все время говорил: «Пойди, послушай Джанни и ты поймешь, как надо!» Раймонди пел «Богему», «Фаворитку», «Вильгельма Телля», самые высокие партии, предельной трудности, и занимал лидирующее положение в «Скала». Я слушал Джанни вместе с Миреллой Френи, когда они пели «Богему». Потрясающе!