Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

— Есть ведь так называемые «аутентичники», которые ставят спектакли именно в первоначальной манере, с оригинальными инструментами. Как вы к ним относитесь?

— Это очень интересно. Я не представляю себе, каков был оркестр во времена Моцарта. Я не представляю себе, каково было звучание инструментов в его время.

Тональность — это отображение эмоционального состояния композитора, его внутреннего напряжения. Эта тональность родилась в нем потому, что он ощущал данную ситуацию так. Это его уровень звучания. Это его высотность звучания. А мы сейчас это потеряли. Из-за завышенного строя появилось какое-то спортивное отношение: ах, возьмет он эту ноту или не возьмет. И дело ведь не в одной ноте. Дело в общей завышенной тесситуре. Певцы начинают больше думать о преодолении трудностей вокальных, а не о том, как показать состояние данного героя, который был изображен композитором 100—150 лет назад.

— Мне интересно ваше внутреннее ухо. Как вы себя на сцене слышали?

— Сначала я интересовался акустикой, а потом стал просто петь ощущениями, то есть наработанной автоматикой, которой доверял, которую приобрел не за 5 и не за 10 даже лет. Для меня уже не были проблемой размеры зрительного зала. Я уже знал, каким образом буду располагать звуковысотность в своем организме за исключением тех моментов, когда не был здоров. Тут уж надо было внимание утроить.

Нужно иметь, конечно, память очень хорошую, особенно слуховую. Потом должна быть память физическая, память ощущений. Многие студенты да и некоторые артисты интересуются, какое место лучше всего занять на сцене, чтобы голос звучал, какая акустика в зале. Для меня это тоже имело сначала значение. Контроль происходил только ухом. Aгa, ты услышал себя, свое эхо, вернувшееся из зала, значит все в порядке.

А ведь есть огромные залы, где сидит 20—25 тысяч человек, есть открытые площадки, например «Арена ди Верона». И вот там нужно петь физическими ощущениями. Я знал: выйду и вспомню свое физическое ощущение при исполнении этой арии, и она будет звучать так, как я бы услышал ее, находясь в очень небольшом помещении. Потом это переходит в так называемый автоматизм, в мышечную память.

— А насколько важны первые ноты? Некоторые певцы говорят: вот как первые ноты споешь, так и пойдет спектакль.

— Нет, это неверно. Иногда выходишь на сцену, как на Голгофу. И может быть, первые такты недостаточно хорошо звучат. А потом голос распевается, разогревается и получается очень неплохое выступление, бывает даже очень-очень неплохое. Распевка имеет большое значение.

— Знаете, музыканты говорят, что эмоция должна быть внутри, что слушатель должен только догадываться о том эмоциональном накале, который есть у исполнителя в душе.

— Нет. Эмоция обязательно должна быть в голосе. У нас голос — инструмент.

— Как вы пели ансамбли? Мало кто умеет петь ансамбли. Особенно с маленькими голосами. Вам, наверное, было трудно петь ансамбли.

— Трудно, одна из трудностей. Я просто старался умерить волну своего звука. Старался подчинить свой голос ансамблевому звучанию. В каких-то ансамблях какой-то голос должен быть ведущим, доминирующим. Если смысловая строчка в ансамбле приходится на твою партию, то ты ее поешь соответствующим звуком. Если же ты являешься фоном в этом ансамбле, то надо не выпирать.

— Как сохранить голос молодым?

— Это дает постановка, правильная постановка голоса. И верное место звучания. Конечно, режим. Голос, пение накладывает определенные обязанности, ограничения. Поэтому-то я не курил. Я бросил курить, когда почувствовал шипение в голосе. Это относится и к застольям, и так далее. Оперному певцу приходится вести определенный и достаточно ограниченный образ жизни, штука сложная и скучная. Приходится себе во многом отказывать. Но я никогда не был аскетом и не говорю, что певец должен стать монахом: ни тебе вина, ни всего остального. Нет, но в тех пределах, которые не наносят ущерба голосу. Как только ощущаешь влияние того или другого, надо очень быстро производить перемены внутри себя.

— Как вы гримировались? Или вас гримировали? Шаляпин себе даже руки сам гримировал.

— Ну, Шаляпин был великолепный художник. Это не всем дано. Как правило, меня гримировали. Это началось еще в Мариинке. Потом я самостоятельно добавлял себе черты, которые могут помочь не моему образу, а моему лицу.

Раньше я считал, что у меня курносый нос, и наклеивал себе горбинку и в Хозе, и в Германе. Потом, конечно, это отошло. Единственное, что я с удовольствием себе позволял и о чем просил гримеров, так это убрать мои щеки, чтобы были поменьше и повпалее. Но насколько это мне удавалось, я не знаю. Внутренне я выходил с тем, что напридумывал по поводу персонажа и его положения. Слава Богу, что нужен грим.

— А зачем вам это?

— Ну, очевидно, чтобы быть лучше, казаться лучше. Не быть, казаться.

— Вы себе нравились в гриме? Он помогал вам раскрывать образы?

— Ну, в принципе, грим-то был тривиальный. Мог я быть блондином, скажем, или брюнетом, скажем. Ну, с бородавками, скажем. Ну что же тут делать? По Пушкину-то у Гришки Отрепьева бородавки есть. Вот и рисовали. Черты оставались прежними. Я же не пел Риголетто. Вот так. Ну Отелло, конечно. Не выйдешь же белым в Отелло.

В Гамбурге у меня был поразительный гример. Наверное, он был художником. У нас бороду приклеивают целиком, а он, зная специфику пения, понимая, что артист довольно интенсивно артикулирует, делал бороду из кусков. Такая борода не отклеивалась. А сколько раз я в других случаях заканчивал акт, понимая, что один ус у меня на месте, а другой отклеился, и пребывая в раздумьях, что мне с ним, с единственным, делать.

Самсон требует совершенно особенного грима, особенно когда он ослеплен. Главное, грим должен быть в характере эпохи. Но роли белых людей, это роли белых людей. Так, глаза подведут, и выходишь.

Правда, Хозе, которого я спел очень рано, почему-то появлялся у меня в четвертом акте седым. Я очень любил седить себе волосы. Казалось, он так переживает, он так переживает, что даже поседел!

— Как вы себя ощущали в разных костюмах?

— Если костюмы были удобными, то прекрасно, а если неудобными, то, конечно, трудно. Артист проводит под юпитерами колоссальное количество времени. Но если костюмы безумно красивые, то закрываешь глаза на то, что в них неудобно двигаться.

— Раньше в Большом театре некоторые артисты специально учились носить костюмы. Максакова, например, рассказывала, как она училась носить платье Марины Мнишек со шлейфом. Вы учились носить исторические костюмы?

— Да нет. Специально я ничего не предпринимал. Мне кажется, я и так от природы умел носить исторические костюмы, а фрак мне просто идет. Но я представлял себе определенную походку. Например, каким должен быть Отелло в различных ситуациях. Когда из Венеции на Кипр к нему приезжают послы, я думал, каким образом он должен представлять свою значимость завоевателя. Такую походку, осанку, жесты я и изображал.

Мундир Хозе? Ну, не надо быть слишком одаренным человеком, чтобы представить себе, каков должен быть солдат на службе.

Не скажу, что мне было сложно, но как-то пришлось подумать о своем внешнем виде, когда я пел Паоло. Меня одели, как балетного. Ни дать ни взять — Зигфрид из «Лебединого озера». И в «Иоланте», и в Альваро я был в колете.

В костюмах я себя чувствовал свободно, кроме ужасных лат в «Отелло», в которых я выходил в берлинском спектакле. При этом они почему-то еще и плохо сгибались. И в Венской опере латы были тяжелые. Когда я поднимал руки, они почему-то подпирали под подбородок. Дышать было трудно, не то что петь. Я пытался всеми возможными способами ремешки на этих латах ослабить, чтобы они оставались на груди.

Кроме Гамбурга, где был удивительный гример, я на Западе везде гримировался сам. А в Большом театре меня гримировала Анна Ивановна Балашова, совершенно очаровательный, мягкий, необычайно доброжелательный человек с громадным опытом, знанием традиций, которые существовали в Большом театре. С этой гримершей я и начал свою карьеру в Большом. Она в свое время гримировала и Нэлеппа, и Ханаева. И она как-то своим присутствием удивительно успокаивала меня, психа ненормального, перед спектаклем. Конечно, она не могла развеять мой страх и ужас перед сценой, но эти бушующие волны она немножко утихомиривала. Вспоминаю ее с большой любовью и благодарностью. Когда я возвращался в Россию, меня всегда гримировала Аннушка. Я был совершенно спокоен, привык к этому. Поэтому мои первые пробы грима на Западе, я так могу предположить, могли весьма удивить моих партнеров. Но они были люди мужественные и снисходительные и не показывали этого. Это уже потом, когда я научился гримироваться, я понял все их благородство.

БЛАГОДАРНОСТЬ

Моему учителю - В.М. Гаевскому, заведующему кафедрой Театроведения РГГУ, заслуженному деятелю искусств России.