Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

— А как это определить? У вас, например, был красивый голос, но эмиссия звука — маленькая.

—Да. Но над эмиссией звука можно работать. Однако я не уверен, что можно изменить тембр, данный от природы. Качество материала определяется красотой тембра. Я бы, принимая студентов в консерваторию, обращал прежде всего внимание на качество материала, на диапазон, на музыкальную одаренность, которая выражается в трактовке того или иного произведения. Нужно увидеть яркость дарования, яркость личности. Педагогу надо обладать интуицией.

— А еще чем должен обладать педагог?

— Преподаватель должен еще обладать специфическим ухом, навыками. Ведь что такое вокальная технология, в сущности? Технология — это качество уха, слуха педагога, который требует определенного звучания в зависимости от собственного опыта и школы, от того, что он сам делал на сцене всю свою певческую жизнь. При обучении очень многое зависит от преподавателя. Это не значит, что от студента ничего не зависит. Но 80-85% сначала присутствие преподавателя, а 15-20 — студента. Правильность звучания определяет педагог. При правильном звучании голоса принимает правильное положение и гортань.

— А у вас есть какие-нибудь особые упражнения на дыхание?

— Да, есть. Это нона, которая поется на гласные «о», «у»,«а», «э», «и». Сначала у меня не получалось. Это требует определенной тренировки, определенного времени. Мой итальянский педагог Барра на это обращал внимание, а показывала мне эти упражнения еще мама. А еще есть упражнения, когда берешь от до до ля полторы октавы. Существуют и длинные трезвучия, которые поются тоже на эти гласные.

— Мне хотелось бы узнать специфически ваши упражнения.

— Это элементарная тренировка, что называется, наработка дыхания. На это уходит много времени. А у нас сейчас певцы хотят получить какой-то прием, который им откроет большие горизонты. Дело же просто во времени, в упорстве, в повторении. Естественно, это не только дыхание. Нужно следить и за звуком. Упражнения преследуют цель сглаживания регистров. Сначала идут быстрые, а потом медленные арпеджиозные упражнения. Но сперва я пел гаммные от до до ре и от до до ля. Полторы октавы. Помимо развития дыхания, здесь большое значение имеет сглаживание регистров в быстром темпе. Я учился именно так и делал именно эти упражнения. Но у каждого студента есть специфические неумения, каждый конкретный случай требует строго определенного разрешения. Общих советов я дать не могу.

— Владимир Андреевич, а что такое правильное певческое дыхание?

— Дыхание — самое главное в пении. Начальная стадия обучения пению проходит на основе правильной постановки дыхания. Природу пения объясняет каждый педагог студенту, приходящему на первый курс консерватории. Нижнее дыхание, положение гортани — первые слова, которые произносит каждый преподаватель начинающему певцу. Голос должен покоиться на очень правильном, плотном дыхании, которое производится низом диафрагмы. На это место певец опирает воздушный столб, обеспечивающий звук, его силу и полетность. Опора голоса — это и есть опора этого воздушного столба.

— А как вы дышите в пении?

— Уже не дышу... А дышал правильно, так, как меня учили, нижним моментом диафрагмы. Дышать нужно низом живота, а не плечами. Ни в коем случае не всей грудью! Надо выработать это умение, потому что от природы мужчина, увы, дышит грудью. А женщина дышит как раз диафрагмой. Одно из фундаментальных правил при пении и у русских, и у итальянцев — брать дыхание диафрагмой, «дышать в спину» или, по-другому, использовать нижнее дыхание, которое охватывает весь нижний пояс, то есть задействована та часть корпуса, которая ниже талии.

У меня долго не получалось, потому что очень трудно было отделаться от привычки неправильно дышать.

— То есть как неправильно?

— Я использовал в пении «ключичное дыхание», дыхание грудью. Это очень плохое дыхание. Ты дышишь слишком высоко, дыхание «задирается» к горлу, к кадыку, звуковой столб слишком короток, ты не можешь попасть в головной резонатор, где озвучиваются высокие ноты, начинаются киксы и появляется некачественный звук. Я, правда, таким способом извлекал звук довольно красивого тембра, но было ясно, что наверх я не пойду.

Это не значит, что артист, особенно артист, который достаточно хорошо владеет техникой, не может использовать «ключичное дыхание». Но ближе к верхнему регистру надо пользоваться главным образом поясным дыханием. Низкие ноты и середина, так называемый медиум, не требуют постоянного низкого дыхания (это довольно трудоемко, нужно наполнить весь звуковой и воздушный столб, это требует физических затрат). Тут можно прихватить даже и грудь, это не наносит качественного ущерба звучанию голоса. Главное — правильно оперты и правильно направлены в нужные резонаторы должны быть верхние ноты.

Единственный контроль в начале обучения — это ухо. Потом приходит автоматизм пения: ты правильно дышишь и правильно посылаешь звук в голову. Некоторым студентам в силу природной постановки голоса может вполне хватить тех приемов, которые нарабатываются в классе. Мне не хватало того, что у меня получалось на уроке. Я всегда дома занимался дополнительно, ища, как мне преодолеть переходные ноты между грудным и головным регистром или как выйти на крайний верх, постоянно пробуя разные варианты.

А сколько раз в нашей так называемой «коридорной кафедре», объединявшей фанатов-студентов, мы забирались в пустые классы и орали до полной потери голоса, показывая друг другу, что мы нашли! Между собой мы не очень-то стеснялись в демонстрации наших достижений. Это имело какой-то положительный эффект. Есть такое выражение: «Он прокричался». Это не значит, проорал свой голос, а нашел его, вытащил его. Наконец-то ему стало что-то отвечать в организме, что-то начало получаться. Когда мне в конце обучения стало кое-что удаваться, когда я что-то схватил и нашел, я понял, что иногда получаю негативный опыт в этой «коридорной кафедре». И я прекратил ее посещать.

— Допустим, голос студента звучит более или менее правильно. Но как студенту добиться более сфокусированного звука?

— В общем-то универсальных приемов здесь нет. Студент мне поет, а я сижу у рояля и говорю ему и показываю, что и как он должен сделать. Широта голоса, пение слишком широкой волной звука — одна из ошибок. А кроме того, носовой призвук, горловой призвук, загнанный звук или открытый звук.

— Отчего происходит носовой призвук?

— Оттого, что человек поет не носом, а в нос. Это место на лице, где находится нос, должно звучать, должно вибрировать, гудеть, в костях должна быть внутренняя невидимая вибрация. А часто путают и начинают петь в нос. Может быть, для того чтобы «вытащить» голос из горла, из зажатого горлового звучания, когда человек поет «гландами», можно ему посоветовать под контролем педагога применять носовое звучание. А затем, когда становится понятным, что он уже «вытащил» из горла звучание, надо убрать носовое звучание, оставив место посыла звука. Вот это и называется процессом обучения. Надо просто сесть и сделать певца.

— Как вы добились такого красивого звучания?

— Я сидел по два, по три часа и искал звучание, которое ыло на мое ухо тем, что мне хотелось слушать. «Попадали» меня ре и ми-бемоль. Вот именно эти ноты имелись в природном звучании моего голоса. От них я и начал расширять диапазон. Но когда я дошел до фа, фа-диеза, передо мной стала совершенно другая проблема — проблема переход-ых нот, перевод голоса в закрытый, головной регистр. Итальянцы говорят: «Правильное пение — это закрытое пение», и Стефано всю свою жизнь пел открытым звуком, поэтому роскошно он пел только около 10 лет.

Сначала я слушал певцов. Сотни, тысячи пластинок, по 0 раз с одной и той же вещью. Я не понимал, как это сделать, пробовал. Выражаясь фигурально, я много раз разбивал себе и губы, и нос, и брови, тыкаясь в стену, пробуя петь неправильно. Казалось бы, ты нашел и поешь. Но потом это пение оказывается неправильным. Приходится отступать, "критерий — легкость. Когда поешь правильно, тебе легко. Нужно следить за тем, чтобы у певца чисто визуально правильно работала артикуляция, чтобы он правильно открывал рот.

Когда я смотрел на великих певцов, я замечал, что у них правильное положение лица, правильная артикуляция. В конце концов это естественность, нормальность звуковосприятия, когда ты чувствуешь, что твой голос несется нормально и, казалось бы, легко. И Милашкина, и Образцова, и Нестеренко, и Мазурок пели с благообразными лицами, не прибегая ни к каким гримасам, выкрутасам. Я же переслушал все теноровые пластинки: Лаури-Вольпи, Корелли, Дель Монако, Джильи, Гарбиас Зобиан, Пертиле.

— А были ли какие-нибудь конкретные приемы, которые вы нашли у этих певцов и которые вам очень помогли?

— Не знаю. Меня интересовало прежде всего звучание. «Ты знаешь, ты поешь и очень мне напоминаешь Дель Монако», — говорили мне. Но я никогда не стремился петь как Дель Монако, потому что у него специфический голосовой аппарат и строение. Его звукоизвлечение подходит только ему. Я знаю, что один певец пытался копировать Дель Монако. Его звали Джанфранко Чеккеле. И что? Он очень рано растворился из-за слепого подражания. Все приемы нужно пропустить через себя, сделать своими, перенять их в свою физиологию, а это, как правило, невозможно. Человек может петь «под кого-то», приспособив свой голос не под манеру пения, а под звучание другого артиста. Это часто кончается плачевно. Можно что-то взять, но петь «под кого-то» — это очень опасно. Я знаю, что многие студенты, учась в Консерватории вместе со мной, пытались копировать Дель Монако. Я пытался брать и приспосабливать для себя какие-то зерна. Но я никогда не стремился петь, как кто-то. Каждый голос имеет свои возможности, свои рамки, свои особенности.