Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

— А были ли какие-нибудь конкретные приемы, которые вы нашли у этих певцов и которые вам очень помогли?

— Не знаю. Меня интересовало прежде всего звучание. «Ты знаешь, ты поешь и очень мне напоминаешь Дель Монако», — говорили мне. Но я никогда не стремился петь как Дель Монако, потому что у него специфический голосовой аппарат и строение. Его звукоизвлечение подходит только ему. Я знаю, что один певец пытался копировать Дель Монако. Его звали Джанфранко Чеккеле. И что? Он очень рано растворился из-за слепого подражания. Все приемы нужно пропустить через себя, сделать своими, перенять их в свою физиологию, а это, как правило, невозможно. Человек может петь «под кого-то», приспособив свой голос не под манеру пения, а под звучание другого артиста. Это часто кончается плачевно. Можно что-то взять, но петь «под кого-то» — это очень опасно. Я знаю, что многие студенты, учась в Консерватории вместе со мной, пытались копировать Дель Монако. Я пытался брать и приспосабливать для себя какие-то зерна. Но я никогда не стремился петь, как кто-то. Каждый голос имеет свои возможности, свои рамки, свои особенности.

— Что такое резонаторы и как их искать?

— Резонаторы? Это полости в черепе, в груди. В черепе озвучиваются верхние ноты, тогда туда и надо направлять звуковой столб. Сила и красота голоса заключается в правильном дыхании и попадании воздуха в правильное место звучания. Должно быть верное, глубокое дыхание и одновременно верное озвучивание головного резонатора.

Когда мне приходилось заниматься со студентами, я говорил, что им надо искать так называемую «кость» в лобных пазухах головы и в нее упереться дыханием. Говорят так: «Надо петь носом». Но это не значит, что надо петь в нос (чтобы не было носового призвука), а надо направлять воздушный столб несколько выше носа. Так можно попасть в верный резонатор для высоких нот.

— Что такое «пение в маску»?

— «Маска», пение «в маску» — это и есть правильное звучание. Звук должен певцом ощущаться в районе надбровных дуг, переносицы и лобовых пазух. Они должны быть прекрасно отзвучены. От резонанса в общем-то и происходит тембр.

А еще пение в маску — это яркость звука, это его полетность, дающая певцу возможность преодолеть то страшное расстояние, которое отделяет его от зрителя, особенно когда оно перекрыто оркестром в 100 человек. Нужно преодолеть голосом звуковую стену и наполнить звуком то расстояние, которое простирается до последнего ряда. А так как у нас все дирижеры любят себя проявлять не в трактовке, а, скорее, в силе звука, то это становится просто труднопреодолимой проблемой. Есть голоса, которые предназначены для «большой» оперы, а есть моцартовские голоса, которые несут прозрачный репертуар. Такие голоса не могут справиться с операми Пуччини, Верди, Мусоргского.

— А что певец при этом чувствует? Каковы ощущения «пения в маску»?

— У меня в надбровных пазухах начинается вибрация и гудение. В принципе, у каждого человека свои ощущения. Надо почувствовать, как звук упирается, звенит, гудит в переносице, над глазами, в лобных (гайморовых) пазухах. Нужно ощутить вибрацию, напряжение этих частей черепа, головы. Я говорю певцу: «Ты упрись в кость, найди это гудение в себе, эту вибрацию». Если ты почувствуешь это физически, значит ты попал. Но это может быть, скажем, только одна нота. Если попала одна нота, надо осторожно сделать шаг в одну и в другую сторону от этой ноты, развивать пространство этого звучания от какой-то правильной ноты. Но, конечно, нужно сначала объяснить, что такое дыхание, и приучить к нему.

— Какое для каждого регистра правильное место для дыхания?

— В верхнем регистре это — глубокое поясное дыхание. У теноров оно может начинаться с соль, ля бемоля, ля. Он должен поставить звук на опору. Звук на воздушном столбе, попавший прямо в костные резонаторы. Это называется правильный звук. Но тут нужно послушать ученика и сказать: ты правильно сделал, правильно понял. Или: ты послушал меня, но сделал неправильно. Тогда преподаватель должен показать, спеть ту же фразу. Но я всегда против слепого подражания. Организм студента — это другой организм. И если он в своем организме найдет что-то более интересное и более нужное, я буду это только приветствовать.

— Что значит понятие «звук в одном месте»? И где это место?

— Это ровность звука, это сглаженность регистров. Один начинает переходить в головной регистр, то есть закрывать голос, скажем, на фа, на ми, на фа-диезе или на соль. Это терция, которая является переходной.

-А вы?

— По-разному. Это ко всему прочему еще зависит от буквы. На «е» я могу прикрыть ми-бемолем, даже ре я прикрывал. В молодости я позволял себе даже иногда как краску даже соль открытой петь. Как правило, я начинал крыть с фа-диеза. Достигалось это только быстрыми упражнениями от до до ре, и от до до ля. Когда тебя несет звуковая волна, довольно часто ты правильно кроешь ноты. У женщины в организме от природы присутствует головной звук, а у мужчины от природы присутствует грудной звук. Начинаешь учиться попадать в голову. Это и дает возможность выхода наверх, это как раз и определяет головное звучание. А ровность достигается быстрыми упражнениями, чтобы переход не был заметен для слушательского уха. Ровность звучания — это изменение регистра без потери красоты звучания и «одного места», то есть звук на слух должен остаться в одном месте, но при этом ты поешь грудью, а потом ты переходишь в голову. Грудь и голова — разные места. Но сглаженный момент перехода дает возможность сказать «у него звук в одном месте». Достигается это сглаживание переходного регистра быстрыми упражнениями: от до до ре, и от до до ля. Но при постоянном контроле преподавателя, который должен сказать, что правильно или неправильно. Иногда преподаватель даже не слышит, когда студент у него поет неправильно. Брать ноту мало, но надо ее брать так, чтобы это не травмировало связки.

— А какие ваши субъективные ощущения, когда вы переводили звук с одного регистра на другой? Где вы ощущали звук?

— В голове. У меня происходило так: когда я посылал звук в голову, у меня кадык, гортань чуть-чуть опускалась на фа-диезе, соль. Я чувствовал, как звук у меня переходил из груди в голову. Так раз — и перешел, но это должен чувствовать только певец, а не публика.

— Середину вы тоже держали в маске?

— Да. Но я старался еще ко всему увидеть звук перед собой. Не в себе, а перед собой, несущимся впереди себя. Иногда мне даже говорили: «Что это, Атлантов вышел на сцену с микрофоном? Включил, и идет волна». Я это не ради хвастовства говорю. Я воображал, что звук должен находиться впереди меня, передо мной. Я его стремился увидеть, услышать, ощутить впереди.

А еще скажу о проблеме, связанной с переходными нотами. Бывает такая штуковина у нас, у певцов: открытый регистр, грудной регистр, звучит очень звонко, полетно, близко к маске, к зубам. А когда певец переходит в голову, то есть начинает крыть, голос теряется, зажимается, становится уже, отходит от этого вот места звонкого, металлического, того места, в котором находится часть грудного, открытого регистра. Надо быть очень внимательным, чтобы голос в закрытом регистре становился не тусклее, а ярче, звонче. Даже при крытом звукоизвлечении звукдолжен остаться перед глазами, ты его должен буквально видеть, он должен даже больше выделиться, больше высунуться. Вам понятно? Звук должен быть красивее. Для певца крытый регистр — спасение. Когда я забывался и не переходил своевременно в закрытый регистр, у меня просто уставали связки. Я ощущал, как мой голос подсаживается. И мгновенно прикрывал, переходил в головной регистр. Сразу мне становилось легче и удобнее петь.

— Вы поете гаммы или арпеджио?

— Гаммы и арпеджио. Последние 30 лет я не занимаюсь, как студент. Но занимаюсь постоянно. Поскольку у меня были спектакли часто, мне приходилось заниматься постоянно. Правда были такие моменты, когда я не трогал голос между спектаклями. Но это когда были трудные спектакли и находились близко друг к другу. А к постановкам я готовился. Несмотря на то что это были одни и те же названия, я вспоминал физиологически, физически свои вокальные ощущения. Старался каким-то образом все улучшить.

Я считаю, что даже для занятий голосом надо привести голосовой аппарат в рабочее состояние. Когда человек приходит в класс, у него абсолютно вялые и несобранные связки. А пение — это безумно интенсивный и трудоемкий процесс. Когда я пел «Садко», или «Пиковую даму», или «Отелло», то терял от двух до трех килограммов. А когда я не очень хорошо себя чувствовал и мне приходилось прикладывать усилия к преодолению моего физического состояния, я терял до 4 килограммов за один вечер. Я считаю, что перед началом занятий и связки, и гортань должны быть приведены в рабочее состояние. Для этого, прежде чем перейти на открытое «О» или «А», я мычал с закрытым ртом и даже немного в нос, приводя свой голосовой аппарат в рабочее состояние. Это занимало 10—15 минут. А потом я уже открывал рот и начинал петь упражнения. Говорят, хотя я ничего в машинах не понимаю, что если ты завел машину, то надо дать ей прогреться, а потом ехать. Так же я поступал с голосом.