Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

Меня поразил новый «Мет» и то, как американцы поступили со старым зданием. Жалко, что мне не довелось выступить в старом, который снесли. Там была такая музыка, такие исполнители! Мне кажется, этот театр должен был остаться просто как историческая, художественная достопримечательность. В конце концов, можно было, очевидно, продолжить давать там спектакли. Мне бы хотелось хотя бы просто пройтись по той сцене, побыть в тех стенах, где творили великие. А сейчас на месте «Мет» какая-то ужасающая стеклянная коробка.

Мне неделю было сложно разобраться в этом новом «Метрополитен». Там, для того чтобы попасть в зал или класс, надо было куда-то подниматься, спускаться, идти по коридорам. А я-то привык, что надо просто перейти через сцену и все.

Я очень люблю зал Штатсопер. Во время войны театр был разрушен, но потом восстановлен. Это кажется, что он перестроен. На самом деле он восстановлен так же, как и «Скала». В Вене я пел до 30 спектаклей в сезон. Большой театр находится на низком уровне в смысле машинерии и технического оснащения. Я даже не знаю, с каким театром сравнить наш Большой. В Вене же все на очень высоком уровне. Максимально оснащена парижская «Опера Бас-тиль» по самому последнему слову техники. А в Италии все монтировщики в театре разбираются в опере, каждый имеет свое мнение об искусстве, считает, что только он понимает в этом, а не его рядом сидящий сосед. Симпатично, когда ты осознаешь, что разговариваешь с монтировщиком сцены по крайней мере как с профессором вокала. Правда, помидорами при мне никогда никого не закидывали, даже в Парме. Традиции, увы, уходят.

— Не знаете, почему Мариинка голубая с золотом?

— Этот цвет считался императорским. Так принято там считать. Но не знаю, почему он не красный с золотом, как Большой театр. «Ковент Гарден» тоже красный, большой, королевский театр. Красный внутри «Скала». Но на цвет я не обращал внимания, я ведь выступал в темноте.

Я никогда не пел ни перед кем из коронованных особ. Перед Брежневым пел, а на Западе это так не обставлялось. Только у нас исполнители должны были иметь определенные пропуска, чтобы пройти в театр на режимный спектакль. Если ты его не прихватил из дому, ты рискуешь не попасть на собственное выступление. А на Западе, если в театр приходил кто-нибудь из министров или премьеров, никто из нас об этом не знал.

— Могли бы вы рассказать о самых ярких моментах вашей карьеры на Западе?

— Самые яркие моменты моей карьеры на Западе — это участие в спектаклях с потрясающими певцами и с дирижерами, но главным образом — с певцами. Мне всегда была ближе человеческая и музыкальная природа певца. Это не значит, что я не видел в них недостатков. Я с большим трудом нахожу в себе самом какие-то достоинства, для этого мне нужно прилагать усилия. Очевидно, не это главное. Я умел видеть вещи в реальности. Так вот, первое впечатление всегда — от голосов.

Мне очень много дали совместные выступления с Пьеро Каппуччилли. У него такое изумительное, идеальное голосоведение, что его звукоформирование помогало мне самому на сцене направить звук в нужное, правильное место. Это давало лучший результат, чем тот, которого я добивался во время распевок. Непосредственное звучание рядом с тобой идеально поставленного голоса очень помогает физически. Я считаю, у Каппуччилли идеально поставлен голос.

Последние годы, когда ему было под 70 лет, он был в такой форме, как будто ему от 25 до 30 лет, такой свежести, ясности, звонкости, металла и блеска был его голос. Мне кажется, что это как раз первый и основной признак идеальной певческой школы — такое вокальное долголетие.

Мне всегда казалось, что Пьеро Каппуччилли и Мирелла Френи абсолютно уверены и не волнуются перед выходом на сцену. Я видел их воочию, никакого волнения. Пьеро Каппуччилли обладает таким профессионализмом, столько спектаклей он перепел, что, конечно, может быть спокоен. Он открывает рот и уже знает: «Aгa, ни туда, ни сюда, а вот так надо посылать звук». Хотя, конечно, я слышал, когда и он кувыркался, но держал себя так: «Ну и что-с? Пройдет и это. Приходите на следующий спектакль, я вам все разложу, как надо». Боже мой, на сцене вообще никто ни отчего не застрахован! Сколько раз я пел, а надо мной лопались юпитеры так, словно бомба разрывалась. Ничего, надо было петь дальше, пел.

Каппуччилли, пожалуй, самый крепкий баритон, с которым мне приходилось петь. А вот у Брузона, который поет и Риголетто, и Макбета, очень мягкий голос.

Брузон. Как он ходит? Ходит он, если можно так выразиться, достаточно важно, у него такая походка. А внутри он очень мягкий, очень добрый, очень отзывчивый и заинтересованный человек, который может помочь сделать мизансцену комфортной для партнера, понимает, что другому удобно, что не удобно. Он очень интеллигентен и спокоен и говорит тихим-тихим голосом.

С Брузоном я спел всего две оперы: в «Отелло» он пел Яго и в опере «Плащ» — Микеле. Тембр у него необыкновенный: очень красивый и мягкий. Обволакивающий такой голос, какой-то сплошной велюр самого высшего качества и благородного цвета. Про его голос не скажешь, что он с металлом. С металлом был голос у Корелли, очень звонкий голос у Пласидо Доминго. У Брузона нет звонкости, но весь его голос, пусть матовый, отличается благородством тембра от первой до последней ноты.

В Париже, в постановке «Кармен», на меня произвели впечатление два баса, певшие Эскамильо. Это Жозе Ван Дам и Сэмюэл Рэми. Особенно последний, американский бас, шикарно певший куплеты Тореадора. Он и собой необыкновенно хорош. Фигура у него потрясающая.

Сэмюэл Рэми — один из самых известных, знаменитых басов мира, исключительный певец, которому подвластны все басовые и даже баритональные трудности. Еще 17 лет назад, в Париже, он произвел на меня неизгладимое впечатление. Я впервые услышал баса, который исполнял партию Эскамильо с элегантностью, с легкостью, с замечательно четким сценическим рисунком. Человек знал, чего он хотел, знал, как это надо делать, и у него все это на сцене получалось так просто! Бас со всеми сложностями этой партии справлялся с той легкостью, которую часто не испытывают и баритоны. Сценическая свобода, абсолютная раскованность плюс знание атрибутики тореадоров. Все это было очень убедительно. А кроме того, я знал, как он исполняет и басовый репертуар, слышал его по телевидению. И всегда доставляло мне громадное наслаждение слушать его.

После «Кармен» я его долго лично не видел, судьба меня не сводила с басами. Я знаю, что он поет Бориса Годунова, но мы пели в разных спектаклях. И только когда я был последний раз в Америке, я вместе с ним принял участие в бенефисном концерте, посвященном одному тенору. Он выступил и опять произвел неотразимое впечатление на меня. Голос по-прежнему замечательно звучит, он сам юношески строен, элегантен, только поседел. Так что я получил еще раз удовольствие от того, что его услышал. С ним очень просто, легко в общении. На сцене он очень сенсибилен, то есть отвечает любому неожиданному изменению мизансцены или сценического рисунка. Для него это не проблема. Он меняет все логически, обдуманно и очень убедительно. Так, как будто то изменение, которое приходится ему делать спонтанно, он отрепетировал. А общения личного у меня с ним почти не было, только на репетициях. На меня он произвел впечатление очень воспитанного, мягкого и талантливого человека.

Ван Дам — это бельгийский певец. Он тоже бас и участвовал в той же постановке в Париже. Там басы пели баритональные партии. Очень яркий артист, высокое положение занимает в оперной иерархии, известнейший певец. А после я с ним не встречался и мне не приходилось петь с ним.

А еще мне запомнилось исполнение партии Эскамильо Саймоном Эстесом, чернокожим басом-баритоном, занявшим в мой год на Конкурсе Чайковского второе место. Замечательный певец и свободный, легкий актер. На Конкурсе Чайковского мы и узнали друг друга. После этого мы виделись на постановке «Кармен» в Гамбурге, где этот бас пел Эскамильо. Блистательно! Если у Сэмюэла Рэми можно найти баритональные ноты, можно сказать, что это высокий бас, то у Саймона Эстеса — настоящий бас и с такими вот возможностями. Кстати сказать, в «Аиде» он очень часто поет Амонасро, тоже баритональную партию. Но если говорить о диапазоне, в «Борисе», в монологе, в сцене сумасшествия наверху есть фа диез. Это в общем-то то, чего нету в Эскамильо. Там, по-моему, самая верхняя нота — это фа. Тем не менее общая тесситура партии Эскамильо намного выше, эти знаменитые куплеты все тесситурно очень высоко построены. И в этом-то для баса, как мне кажется, и заключается самая главная трудность. Если баритону такая тесситура предназначена от природы, то для баса это, конечно, большое напряжение. И вот все эти три баса, с которыми мне приходилось петь в «Кармен»...

Много я пел с Катей Риччарелли. У нее был очень красивый голос. Особенно это было заметно тогда, когда она была молода. Она пела лирический репертуар. Потом стала петь Аиду.