Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

— Аббадо делал вам замечания?

— Да. Они касались звуковой волны и темпоритма. Аббадо в некоторых местах просил убрать голос и петь более легато, не использовать весь объем моего голоса, сократить звуковой напор, петь менее горячо. Я ему очень доверяю как музыканту и все выполнил.

Работа певца с дирижером начинается на Западе со спевок. Если дирижер хочет прийти на какой-то урок, он приходит сам. А в принципе, мы собираемся в определенный день.

— А какой темперамент у Аббадо?

— Темперамент? У Аббадо итальянский темперамент.

— Близок ли вам итальянский темперамент?

— Близок вообще любой. Я в этом нахожу живость человеческой натуры, правда, когда темперамент не бьет через край или не бьет чем-нибудь тяжелым. Особенно мне близок вокальный темперамент. Не психоз вокальный, а именно темперамент, обрамленный благородными формами.

Аббадо очень требователен и настойчив в своих требованиях. Это не значит, что он повышает голос и в нем появляются металлические нотки. Но он настойчив и скрупулезен. Свои требования он доводит постоянным повторением. Аббадо, как и Озава, имеет сверхъестественную, патологическую память. Как может человек знать наизусть какую-нибудь оперу? И не одну! А сколько музыкальных произведений эти два дирижера держат в своих головах на память! Такой громадный репертуар, и все без нот! У них может лежать партитура на пульте, но они в нее не смотрят, ничего в ней не отмечают. Вся их концепция — у них в голове от первой до последней ноты. Но насколько изящен и разнообразен жест у Озавы, настолько у Аббадо жест неловок. Для Озавы дирижирование вообще не представляет никаких технических сложностей. А вот жест Аббадо был всегда намного скромнее тех результатов, которых он добивался. Аббадо очень чуток с солистами. Он итальянец, и мне кажется, что уже поэтому он прекрасно разбирается в специфике пения.

— Отличается ли чем-нибудь на Западе взаимодействие дирижера и режиссера от их отношений в Большом театре?

— Я не знаю. Внешне — нет. Наверное, между ними договоренность существует еще до начала работы с солистами. Я думаю, что что-то они обсуждают в той святая святых, куда нас, артистов, никогда не допускают — когда режиссер разговаривает с художником и дирижером. Нас не привлекают при создании концепции того или иного произведения. Эта практика просто исключена, ее нет. Мы приходим как орудие для выполнения того, к чему пришли дирижер и режиссер. Нашими взглядами и идеями никто не интересуется. А мы могли бы, наверное, поделиться. К нам относятся, как к низшему классу, который ничего не может и, более того, ничего и не хочет. На Западе так же, как в России. Мы живем не в век певцов, а в век режиссеров. А было бы неплохо начинать работу всем вместе, тем более, если решили пригласить именно этих исполнителей.

В музыкальном отношении для меня ипостась дирижера заключается в качестве звучания оркестра и состоянии всего того, что происходит на сцене. Задача дирижера — вдохнуть тот трепет, душевную приподнятость, которые должны передаться всем участникам спектакля.

Я считаю, что дирижеры зря не имеют в консерватории класса сольного пения. Неважно, есть ли у него самого голос. Часто случается, что дирижер стоит за пультом, на сцене поют, а он не знает специфики пения. Предмета не знает! Надо оперному дирижеру уметь дышать вместе с певцом. Бывает, вокалист задыхается на сцене, надо ему помочь, что-то сделать, а дирижер ничего не чувствует.

Я знаю, что наш оркестр в Большом, да и Кировский оркестр обладают удивительно мощными запасами звучания. И я слышал не раз, что было чересчур много звука, что он заглушал певцов. Не знаю, заглушал он меня или нет. Когда поешь, достаточно хорошо себя слышишь в любом случае. А для того чтобы понять, заглушает тебя оркестр или нет, надо сидеть по другую сторону баррикад, в зале.

Работа с большими дирижерами, такими как Маазель, Аббадо, от работы со средними для меня отличается музыкой, впечатлением от нее, тембром, динамикой, темпорит-мом, который они задают спектаклю или отдельной сцене, силовым звучанием оркестра: мягкостью, резкостью, кантиленой. Тембр — в первую очередь. Если он особенный, слушаешь с громадным вниманием, будто весь покрыт ушами. Как этого они добиваются, я не знаю. Но есть же корректуры, масса оркестровых репетиций. Приятнее петь с мастерами, и мастера всегда заставляют и меня подтянуться до их уровня.

Маазель — замечательный дирижер, это сплошная музыка. С ним петь удовольствие, он настоящий мастер. Но он не так интересен и выразителен с точки зрения того, что он делает за пультом, как, например, Бернстайн, который очень смешно дирижирует, подпрыгивает, сидя или стоя за пультом, но при этом — необыкновенно выразителен, его жест очень четок. Я видел репетиции Бернстайна. Манера Маазе-ля гораздо академичней, чем у Бернстайна: благородный, красивый, выразительный жест и музыка, которая идет за этим.

Первая встреча с Озавой у меня произошла в работе над «Пиковой дамой» в «Ла Скала». Конечно, одно дело, когда за пультом стоит Симеонов, а другое дело — Озава.

— А чем отличается один от другого?

— Мокротой чувств. У Симеонова все не так сухо: музыка, темп, звучание оркестра, дыхание вместе с теми словами, которые связаны с переживаниями. Эти переживания здесь не так чувствуют. И дело не в том, что не знают слов. Они прекрасно знают, о чем опера. Просто они по-своему воспринимают ситуацию. И много подобных вещей, в том числе и в музыке, я повстречал здесь. Озава замечательно продирижировал и создал собственный, ни на что не похожий образ спектакля. Но штрихи, некоторые смысловые моменты в русских операх и от Аббадо, и от Озавы ускользали. Может быть, Озава даже отдавал себе отчет, что он что-то не так мог почувствовать. По крайней мере, он во всем полагался на нашу «русскость». В этом отношении у меня была свобода.

Я не спрашивал Озаву: «Маэстро, что вас подвигло взяться за «Пиковую даму»?» Ни по-японски, ни по-английски я не разговариваю. Я пел, он дирижировал. Замечаний не было. Я думаю, он положился на то, что я в силу своей национальности чувствую и тоньше, и вернее Чайковского, чем он, и интерпретирую в правильном ключе. На эту тему не было никаких дискуссий.

Лизу пела Мирелла Френи. Она замечательно поет эту партию. Френи я считаю одной из самых замечательных певиц мира. Я наблюдал ее пение в нескольких сантиметрах от ее лица. Это удивительно! У нее получался такой купольный и одновременно мягкий звук. По-моему, этому способствует строение ее лица. Мне кажется, стоит ей открыть рот, и звук сам влетает в нужное место, как бильярдный шар в лузу. Ее певческий аппарат так устроен самой природой, что в другое место звук просто и не может попасть. Но она довольно широко раскрывает рот.

С Френи очень хорошо репетировать. Она очень четкий исполнитель режиссерского замысла. Но при этом все ее мизансцены имеют живую, человеческую окраску. А сколько раз у меня было на сцене, что меня уносило в сторону от отрепетированной мизансцены! А с партнерами моими как часто такое случалось! Приходилось мне бежать за ними, приспосабливаться, водворять их на место. У Френи рисунок мизансцены был всегда абсолютно четко соблюден. Мог быть более или менее энергичный проход по мизансцене, более плавный поворот или чуть измененный ракурс. От спектакля к спектаклю ощущения менялись. Но географию он соблюдала очень четко. У меня с Френи установился замечательный контакт на сцене. Она очень артистична и естественна в своих проявлениях. На это я обратил внимание еще тогда, когда я ее услышал в «Богеме». Мне показалось, что Мими — это просто она сама.

Мое первое личное знакомство с Френи — это спектакль «Отелло» в Мюнхене. Входит обычная симпатичная женщина. Она имеет образ очень милый, совершенно, с моей точки зрения, не итальянский. Она спокойно могла бы сойти за простую русскую женщину своей мягкостью, своим способом общения. У нее замечательная, открытая улыбка, обозначающая только одно — доброжелательность и расположение ко всем присутствующим. У нее вообще естественное состояние — доброжелательность. Качество ее работы, только это одно и дает понять, что она великая певица.

Но характер у нее есть. Она очень обязательная, и те требования, которые распространяет на себя, распространяет и на партнеров. Вообще, мое партнерство с Френи — это одно из самых приятных воспоминаний за все годы работы здесь, на Западе. А так, я много выступал с партнерами среднего уровня и в посредственных спектаклях. Я не отказывался, вынужден был не отказываться.

Графиню в «Пиковой даме» здесь поют очень пожилые артистки. Эта партия считается возрастной на Западе.

Ставил «Пиковую даму» в «Ла Скала» Андрон Кончаловский. Концепция его заключалась в том, что на сцену во время спектакля внедрялись потусторонние силы, какие-то чудовища, которые должны были иллюстрировать безумие Германа.