Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

— С режиссерами вы работали над жестами?

— И с ними тоже. Мизансцену определяет режиссер. А жесты идут от нутра. Есть акценты, которые режиссер просит, настаивает, в конце концов приказывает делать по-своему. Певец-то занимает самое последнее место. Бывает, делаешь режиссерам предложение, от которого они не отказываются. В принципе мои жесты меняются в зависимости от интонаций, от вокальных красок. Когда артист находится на сцене, он в привилегированном положении. Он может сделать все так, как захочет, и режиссер ничего не способен изменить, потому что он вне спектакля. Здесь можно взять реванш. Но, конечно, не назло. Эмоциональный человек может забыть на сцене то, о чем его просит режиссер, и начать, как режиссеры говорят, «нести отсебятину». Но когда эта отсебятина удачна, не так уж и плохо. Мне удавалось убедить режиссера, что и певец бывает прав. А режиссеры и дирижеры всегда считают, что они, как монархи, иногда могут позволить артисту внести что-то свое в спектакль.

— А принято ли среди западных режиссеров, о которых мы с вами говорим, работать за столом с артистами над текстом?

— Нет, в моей жизни такого не было. Если человек по смыслу действует органично, естественно и логично, то зачем ему нужна работа над текстом? Объяснить дураку-певцу, о чем речь идет?

— Расскажите, пожалуйста, еще о Дель Монако?

— Джанкарло Дель Монако знает все хоровые партии, все партии солистов, знает наизусть партитуру оркестра, все слова, все мелодии от первой до последней ноты. Это производит потрясающее впечатление.

— Что нового было в «Отелло», в «Кармен» Дель Монако?

— Нового? Что значит поставить спектакль по-новому? Значит написать новые декорации. В «Кармен», которую я с Дель Монако делал в Гамбурге, например, говорили, что Хозе должен быть более сдержан, быть более солдатом. Другой режиссер говорил, что Хозе может расстегнуть мундир, в Испании жарко. Манера поведения может быть различной, но взаимоотношения героев не изменишь! Музыку-то не перепишешь! Остается та же драматургия действующих лиц и музыка.

Дзеффирелли ставил «Кармен». Я наблюдал, как он работает. Ничего нового, никаких экстравагантностей. Дзеффирелли — не режиссер выкрутас. Его талант выдают не идеи, а общий тонус спектаклей, который нельзя не почувствовать. И постановка «Кармен» вышла очень талантливой, интересной, яркой.

— А в чем заключается эта яркость, как вы думаете?

— Не могу ответить. Просто понимаешь, что этот спектакль выпадает из общего плана. Не потому, что там актеры двигаются особенным образом или что-то напридумано, а просто представление, начиная от певцов и оркестра и кончая оформлением сцены, производит необыкновенно сильное впечатление.

— Вы работали с Дзеффирелли?

— С Дзеффирелли лично я не работал никогда, то есть не пел его премьеры. Он ставил «Паяцы» в Риме. В очередную серию этих спектаклей я был приглашен. Дзеффирелли зашел ко мне в уборную. Я с ним познакомился еще в Вене. В Риме я получил от него какую-то долю комплиментов. Дзеффирелли говорил мне о том, как звучал мой голос, и о том, что я — живая личность на сцене. Я в свою очередь рассыпался в комплиментах, потому что считаю его мастером вроде Караяна. Я сказал ему, что мне всегда интересно в его спектаклях выступать. Я много пел в поставленном им спектакле «Кармен» в Штатсопер.

Думаю, что Дзеффирелли за 70 лет, но выглядит он совершенно великолепно. Не знаю, как ему это удается. Он очень элегантен, очень вальяжен. И он знает, кто он. Ему об этом говорят со всех сторон. Он слышит это и по радио, и по телевидению, и от своих коллег, и от артистов в театрах. Словом, знает себе цену. Другое дело, что он не придает этому большого значения. А бывает, когда человек чуть-чуть возвышается над общим уровнем, он сразу начинает о себе думать, как о каком-то событии в искусстве.

Я видел фильм Дзеффирелли «Травиата». Я подумал, что все так и должно быть, мне не хотелось, чтобы он что-то менял. Конечно, кинематограф имеет другие возможности, чем опера, в том числе и финансовые. Эти возможности были использованы Дзеффирелли со вкусом, с фантазией и с замечательным чувством времени. Я видел кусочки из «Сельской чести», а потом эта постановка пошла в «Мет». Так вот, все, что я видел у этого режиссера, я сразу и глубоко воспринимал. Я не наблюдал, как Дзеффирелли работает с артистами. Когда ты приезжаешь на очередную серию спектаклей, тебя вводят режиссеры, работающие в театре.

Мне ничего не говорили о методе работы Дзеффирелли. Иногда, помимо режиссерской работы, которую в театре производили его помощники, я смотрел пленку, снятую со спектакля, чтобы иметь более полное представление о том, что я должен делать. Мне кажется, что он сам художник и мастер по костюмам. Я не спрашивал его об этом, но всегда очень удобно чувствовал себя в его спектаклях.

Должен сказать, что оформление спектакля имеет громадное значение. Я видел постановку «Кармен», в которой Тореадор приезжает на мотоцикле. Но я в таких спектаклях, славу Богу, не участвовал. Да, я участвовал в постановке «Паяцы», где Канио не ходит с барабаном и не на лошади приезжает, а на машине 1905 года. То есть сдвиг по времени — 20—30 лет. Это, пожалуй, возможно. Но не более того. Откройте любой клавир, там написана не только музыкальная строчка, но и отношения героев, характеристика этих отношений. Более того, написано, в каком месте действие происходит, в какое время дня. Даже погода уже написана. Меня удивляют режиссеры, переносящие это в другое время, в другую эпоху.

— Фаджони так не делал? Что вы расскажете о Фаджони?

— Пьеро Фаджони ставит и по сей день. Я же с ним познакомился в Мадриде, как раз когда он ставил «Бориса», еще до моего отъезда из России, то есть до 1988 года.

— Что вы помните о режиссерской работе Фаджони?

— Яркость.

— В чем она? Как он решал сцену «У Фонтана»?

— В принципе, мы обменивались идеями, представлениями о том, как можно сделать. Я ему предлагал, он соглашался. Он предлагал мне, соглашался я. Но то в целом была очень необычная, интересная постановка в лаконичных декорациях, которые Фаджони сам составлял. Он являлся и сценографом. Это очень часто бывает здесь, на Западе. И этот лаконизм декораций, необычный для постановки большой оперы, создавал, с моей точки зрения, очень русскую атмосферу. Сцена была достаточно пустой. Видна была только часть какого-то собора, но удивительно выразительная. Ощущение громадного праздника в сцене Коронации достигалось очень скупыми средствами. Я ведь сам был на сцене, действовал и во время спектакля остро ощущал гармонию сцены. Я уже говорил также, что мне очень нравится точный лаконизм в декорациях: «Тоска» в оформлении Левенталя, а еще пастельность и немногословность спектакля «Каменный гость», оформленного В. Клементьевым, в Большом театре. Я был восхищен этими спектаклями. К ним причисляю и «Бориса» Фаджони в Мадриде.

Знаете, на Западе очень мало знают из всего громадного наследия русских опер. Не идет «Мазепа», «Чародейка» Чайковского, «Черевички», «Царская» и другие оперы Римского-Корсакова. Только сейчас пробивает дорогу «Пиковая». Думаю, тут так мало русские оперы идут потому, что приходится не только солистам, но и хору их учить на русском языке. А это сложно. Очень часто все упирается именно в проблему русского языка. В одной из постановок «Бориса» со мной Марину пела немецкая певица Фассбендер. Она говорила не «искусить меня могли бы», а «эксквизит миня моглы би».

— Впрочем, сейчас стали больше интересоваться русскими операми. Была в Вене в 89 году своеобразная постановка «Хованщины», осуществленная дирижером Клаудио Аббадо и режиссером Альфредом Кирхнером, где я пел Князя Андрея.

Под управлением Аббадо я пел не только «Хованщину», но и Реквием Верди. Мы давали концертное исполнение в «Скала». Партнерами моими были Френи и финский бас Талвела, который уже умер. Оркестр и хор в «Скала» звучали потрясающе. Аббадо просил меня уменьшить звуковую волну. Мне пришлось перейти на иное звукоизвлечение: расстаться с широтой и мощью оперного и перейти на ора-ториальное мне было трудно. Может быть поэтому, не преодолев эти трудности, я оставил оратории в покое. Я привык к опере. Мирелла тоже привыкла к опере, но она мастерица. Ее исполнение Реквиема было безупречным.

— На ваш взгляд, Аббадо оказался интересным интерпретатором русской оперы?

— Да, ничего не скажешь. Но он не владеет русским языком, не знает тех особенностей русского языка, которые отражают тонкие нюансы взаимоотношений персонажей. Но в музыкальном отношении Аббадо безупречен. В тембровом плане оркестр звучал феноменально. Оркестровка была компилятивной: Ламм, Шостакович, Римский-Корсаков. От Шостаковича Аббадо брал только то, что находил убедительным. Я этим не интересовался, просто выучил свою партию.

— Аббадо делал вам замечания?