Филлип Боссан - Людовик XIV, король - артист

• Название: Людовик XIV, король - артист
• Автор: Филлип Боссан
• Жанр: Биографии и Мемуары

XVII век, блистательная эпоха расцвета французского абсолютизма, принесшая всемирную славу Франции и ее культуре, неотделим от образа монарха, как солнце, осветившего свою страну и так и прозванного современниками : Король-Солнце.

Неоценимо много сделал Людовик XIV для того, чтобы французская культура — театр, живопись, архитектура, балет — еще много веков служила эталоном и образцом, мерилом достижений других национальных культур. При его прямом участии был создан Версаль, он покровительствовал Расину и Мольеру, Мансару и Люлли, именно ему принадлежит честь создания классического французского балета.

Менее известно, однако, что Людовик XIV, будучи стра­стным поклонником и знатоком искусств, и сам отдал дань музам: являлся прекрасным музыкантом и выдающимся танцором, мастерство которого отмечалось единодушно и отнюдь не только из-за верноподданнических чувств.

Необъятной теме «Людовик XIV и искусство» посвятил настоящую работу известный французский музыковед и романист Филипп Боссан. Увлекательно написанная, книга Боссана будет интересна всем, кто любит Францию и хочет больше узнать о ее великой культуре.

---

Все, однако, начинается в тот момент, как Бернини представил свой первый парижский проект: «Двадцатого числа [июня месяца], — пишет Шантелу, — мы прибыли в Сен-Жер-мен-ан-Лэ с Кольбером. Кавалер представил Королю свой план Лувра и возведения фасада. Все настолько понравилось Его Величеству, что он сказал ему, что хвалит себя за то, что просил папу позволить Бернини приехать».

Бернини показывает ему два различных проекта цоколя, на одном из которых цоколем служат куски скалы, которые Шантелу называет «подводным камнем». «Король рассмотрел оба проекта, сказав, что «подводный камень» ему больше нравится и что он хотел бы, чтобы все было исполнено именно таким образом... На что Кавалер ответствовал ему, что для него величайшая радость на свете видеть, насколько у Его Величества тонкий и деликатный вкус, и что даже среди профессионалов немного людей, которые могли бы судить так же хорошо...»

Шантелу продолжает: «По выходе мы направились в церковь, где Кавалер долгое время молился и целовал землю. Я узнал, что, когда Кавалер вышел, Король отправился к Королеве-матери, показал ей полученные чертежи и сказал, что он в высшей степени удовлетворен; что прошло три или четыре года с тех пор как он принял решение построить дом, достойный королей Франции и его самого; что он не был доволен теми чертежами, которые видел раньше; что это вынудило его призвать сюда из Италии Кавалера Бернини; что теперь его душа спокойна, доверившись заботам самого искусного мастера в Европе; и что, таким образом, отныне ему не в чем себя упрекнуть».

Пламенный король

Почему все же Бернини и король так часто виделись и после этого? По совершенно иному поводу. 20 июня, в день, когда Кавалер представил свой проект королю, в последних строках своего описания проекта Шантелу добавляет: «Я забыл сказать, что Король просил его сделать его портрет. Тот ответил Его Величеству, что это нелегкое дело и что оно доставит Ему хлопоты, поскольку ему потребуется видеть Его два десятка раз, по два часа каждый день».

Следствием этого были сеансы позирования, о которых детально рассказывает Шантелу на самых интересных страницах своего увлекательного «Журнала». Первое, что можно констатировать, — в своих беседах Бернини и король очень мало говорят о Лувре: видимо, короля это не интересует. Тема Лувра обсуждается с Кольбером, мы видели, в каких выражениях. Второе — это захватывающие нас, три столетия спустя, описания Бернини за работой. Сначала он делает бесконечные наброски с разных точек зрения, во всех позах. Он не только не требует от короля полной неподвижности, напротив, просит его двигаться, перемещаться, разговаривать. Он набрасывает со всей живостью и «в трех измерениях», как пишет Шантелу. Они с королем любезно беседуют по-итальянски;

— ...Я краду, — смеясь, говорит Кавалер.

Король: «...Да, но чтобы возвратить».

Бернини: «...Однако возвратить меньше того, что я похитил».

Изящней не бывает.

Позднее Бернини работает над бюстом в присутствии своей модели, меняет детали, работает «над мелкой отметиной, которую король имеет на носу около глаза». Король беспокоится: «Его Величество однажды покинул свое место, чтобы подойти взглянуть на работу Кавалера и, рассмотрев ее, сказал на ухо Месье (совсем рядом с которым я имел честь находиться): «Неужели у меня кривой нос?»

Иногда Бернини пускается в объяснения: «Кавалер, продолжая работать над ртом, сказал, что для успешной работы над портретом требуется всегда помнить, что выразительнее всего рот, когда только что произносили слово или собираются его сказать; и что он пытается поймать этот момент. Он также трудился над щеками; в продолжение этого король время от времени покидал свое место и подходил посмотреть, как продвигается дело, а затем возвращался обратно».

Следовательно, то, чего хотел Бернини — поймать модель в движении, и совершенно очевидно, что именно это позволило ему создать самое живое и самое мастерское из всех изображений Людовика XIV. Это не портрет короля: это портрет королевского желания. Да, «желание славы», о котором Людовик говорит в своих «Мемуарах», — здесь, rubato, «похищенное» в живости мгновенья. Это портрет Людовика, который видит себя Александром.

Некоторые ворчуны находят его «слишком красивым»; я думаю, они хотят сказать приукрашенным. Этот образ Людовика XIV, говорят они, всего лишь вымысел Бернини.

Что ж, они ошибаются, если только верно, что функция портрета или бюста — превзойти видимость и, преобразуя ее, обнаружить правду более глубокую, проникнув в тайну личности. Портрет не правдив по-настоящему, если он не «правдивее правды». Когда довольствуются обыкновенным правдоподобием, короля изображают таким, каким Людовика XIV видели многие придворные — благородным, чопорным и холодным. Скульпторы, придерживающиеся традиционной благопристойности, несомненно, этим бы и ограничились: именно это и видно на большинстве посредственных статуй в Версале и других местах. В данном же случае скульптор не желает следовать внешней, поверхностной правде, из-за чего король с плохо скрытым беспокойством упавшим голосом жалуется, глядя, как Бернини шлифует мрамор («Неужели у меня кривой нос?»). Бесчисленные унылые королевские портреты есть работа тех, кто не видит ничего, кроме того, что видит. В то время как Бернини, именно он, угадал, постиг, почувствовал и передал в мраморе то, что врожденная застенчивость Короля-Солнца, таившаяся в нем и скрывавшая даже от него самого то, что он желал бы увидеть в себе, из осторожности изображаемом в виде другого: Александра, например. Робкий Людовик XIV? Несомненно: он сам в этом признается в отрывке из «Мемуаров», на который мы уже ссылались: «Эта первоначальная робость, которую всегда рождает нерешительность и которая поначалу причиняла мне затруднения всякий раз, когда следовало выступать перед публикой с речами, более или менее пространными...» Именно робость заставляла его принимать ледяной вид (вызывавший трепет Сен-Симона). Таким короля видели придворные на его выходе или на променаде; таким видели его скульпторы, которым он позировал. Но Бернини делал наброски в движении и «украл» то, что не было видимым: желание.

Бернини изваял желание славы и просто-напросто желание Людовика. Он показывает нам Людовика, списанного с того внутреннего представления о себе самом, которое было у короля в возрасте двадцати восьми лет, или того, какое он хотел, чтобы у него было (когда говорят о желании, это одно и то же), и которое некоторые (как Расин или тот же Бернини) разгадали. Неразгадавшие не есть великие художники.

Но «Журнал» Шантелу интересен и с другой стороны: это один из источников, которые с наибольшей живостью и непосредственностью показывают нам Людовика XIV в повседневности. Может быть, даже самый живой из них. Здесь его не заслоняют от нас ни язвительные афоризмы Сен-Симона, ни его искусство убийственных характеристик, здесь нет дистанции, которая позволяет мадам де Лафайет видеть далеко и глубоко; но нигде, мне кажется, не чувствуется, как здесь, этого дыхания возбужденной толпы, которая всякий миг окружает короля, перемещаясь вслед за ним туда, где Бернини орудует резцом: «После ужина [21 августа] пришли господин де Креки и господин маршал де Лаферте, которые сказали Кавалеру, что они соседи и что было бы весьма любезно с его стороны, если бы он навестил их и отужинал с ними. В это самое время пришел Король с тридцатью или сорока людьми. Сначала Его Величество сказал, что стало жарко и чтобы открыли окна. Кавалер еще раз повторил то, что уже говорил прежде, что эти господа имеют Короля в распоряжении каждую минуту, и странно, что они не желают оставить его здесь на полчаса. Он работал в этот раз у них на глазах. Утром он говорил мне, что работал и обнаружил одну трудность, связанную с тем, что у Короля очень длинные ресницы, чего нельзя передать в мраморе. [...] Он сказал мне также, что у него достаточно большие глазные впадины, но глаза небольшие; и это надо учитывать. Работая, он иногда приближался к Королю и рассматривал его лицо в том или ином ракурсе, то снизу, то сверху, изучал его всеми возможными способами и затем возвращался к своему мрамору. Господин маршал де Грамон был там, глядя с величайшим вниманием на все это через свои очки. Господин Кольбер также пробыл там некоторое время, затем удалился.

Его Величество много говорил с маршалом де Лаферте. В это время Кавалер без устали трудился то над одним глазом, то над другим и немного над щеками. Мати [ученик Бернини] прочел посвященный этому бюсту сонет, о котором я говорил ранее; после чего вручил его Королю».

Рифмоплеты состязались друг с другом, сочиняя сонеты о красоте бюста и величии Людовика. Каждый день стихи сыпались в изобилии. В сонете Мати, среди прочего, говорится: