Филлип Боссан - Людовик XIV, король - артист

• Название: Людовик XIV, король - артист
• Автор: Филлип Боссан
• Жанр: Биографии и Мемуары

XVII век, блистательная эпоха расцвета французского абсолютизма, принесшая всемирную славу Франции и ее культуре, неотделим от образа монарха, как солнце, осветившего свою страну и так и прозванного современниками : Король-Солнце.

Неоценимо много сделал Людовик XIV для того, чтобы французская культура — театр, живопись, архитектура, балет — еще много веков служила эталоном и образцом, мерилом достижений других национальных культур. При его прямом участии был создан Версаль, он покровительствовал Расину и Мольеру, Мансару и Люлли, именно ему принадлежит честь создания классического французского балета.

Менее известно, однако, что Людовик XIV, будучи стра­стным поклонником и знатоком искусств, и сам отдал дань музам: являлся прекрасным музыкантом и выдающимся танцором, мастерство которого отмечалось единодушно и отнюдь не только из-за верноподданнических чувств.

Необъятной теме «Людовик XIV и искусство» посвятил настоящую работу известный французский музыковед и романист Филипп Боссан. Увлекательно написанная, книга Боссана будет интересна всем, кто любит Францию и хочет больше узнать о ее великой культуре.

---

Каждое слово здесь взвешено. «Создать великое»: в этом пункте Людовик согласен с Бернини. Но есть еще эта «привязанность к сделанному предшественниками». Представим мысленно, чем был Лувр в 1665 году, эту смесь разнородных построек, возведенных различными архитекторами от Пьера Леско до Лево. С каким чувством смотрел на это Кавалер? Несомненно, с величайшим презрением. («Пусть молчат пигмеи!») Эти «пигмеи» недостойны короля Франции.

Если Бернини так никогда и не построил Лувра, то, несомненно, отчасти по этой причине: его провидческий эгоцентризм не мог совершенно унизиться до сделанного прежде, втиснув воображение гения в рамки того, что уже существовало. Так и видишь, как его взгляд скользит по жалким сланцевым кровлям, в которых он совсем не видит смысла, по этому нагромождению разрозненных кусков! «Пусть молчат...» И все сказано.

Но Людовик тоже хочет «великого». Он хорошо знает, что целый век лелеяли «большой план» Лувра, который его «предшественники» так и не довели до конца. И финальный аккорд Бернини, полный яркой выразительности («приличествующе смелой»), должен был ему нравиться. Вот почему король прибавил, как бы против воли, что «если нельзя создать ничего великого, не разрушая работы предшественников», он ее разрушит.

Вся она здесь, в этом двойственном движении Людовика XIV — эта уклончивость, всегда в нем присутствующая. Странная поза, в которой смешивается почтение, побуждающее его не трогать ничего из того, что было создано до него, и непреодолимая забота утвердиться в творении, которое было бы целиком и полностью его собственным. Он не хочет разрушать, но все же он уничтожает. Он заботится о том, чтобы не разрушать, но подавляет ту, другую сторону самого себя, которая побуждает его щадить и сохранять. Позднее мы увидим это в Версале.

И затем, есть Кольбер... Кольбер — не король. Его аргументы иные. Он к тому же несет ответственность за «большой план». Его король должен быть великим королем: от этого зависят его должность, его могущество, его собственная судьба. Но у него двойная забота: сперва — экономить, а затем — строить «удобно». Стоит прочесть эти нескончаемые записки, которые он слал Бернини, вот некоторые образчики: «Вышеозначенный Кавалер Бернини решит, если посчитает возможным, будет ли задача увеличить протяженность двора [...] достаточно веской причиной, чтобы повлечь ужасающие расходы, которые должны посредством этого возникнуть; ввиду того, что от рва на старом чертеже до церкви Сен-Жермен-л'Оксерруа более тридцати трех туазов, а увеличение двора [...] прибавляет ему еще пять туазов до названной церкви, и таким образом потребуется не только разрушить двор, но еще купить более чем на 2 000 римских экю, а затем снести дома вокруг названной церкви и на обширной площади, которую необходимо будет устроить перед Лувром».

И так продолжается, страница за страницей, с бесконечными «но» и «тем не менее»: «Эта галерея будет превосходна и великолепна. Она, однако, кажется узкой, будучи всего в 2,5 туаза... Эта галерея, называемая залом, будет несомненно прекрасной и замечательной, но нужно заметить, что...»

Вскоре ситуация усугубляется: «Необходимо обратить пристальное внимание на то, чтобы не закрывать доступа ко всем водопроводным трубам, свалкам мусора и нечистот... Нужно предусмотреть легкость свалки экскрементов; пусть рвы будут проложены в удобных местах так, чтобы зловоние не могло достичь апартаментов... Выбрать место настолько высокое, насколько возможно, чтобы сделать там запас воды...»

С этого момента начинается, можно сказать без преувеличения, мученичество Бернини. Не то чтобы им недовольны, напротив: король заботится о том, чтобы его роскошно разместили. Он предоставил в его распоряжение одну из своих карет, а вторую — для его спутников. Он почти ежедневно справляется о его желаниях. Господин де Шантелу всегда рядом, готовый исполнить малейшую его прихоть, он повсюду его сопровождает в Париже, в Сен-Жермене, в Версале... Его с большой торжественностью принимают в Академии архитектуры, в Гобеленах, где Лебрен воздает ему почести. Его посещают: его мастерская беспрерывно полна придворными, любопытными и художниками. Но ему не перестают докучать по поводу его проектов.

Пора сказать об этом и тем самым мысленно охватить неизмеримую дистанцию, отделяющую то, чего желает если не король, то Кольбер, от того, что рисует в воображении и чертит на бумаге Бернини.

Первый присланный из Рима проект — фантастический, восхитительный и безумный. Это творение человека, который не только никогда не видел Франции и не имеет ни малейшего представления о том, чем Париж отличается от Рима, но которого это даже не заботит. На рисунке — идеальный дворец, нечто вроде citta ideale[23], который мы видим в Урбино, это мечта о городе, нарисованная Браманте (во всяком случае, не Пьеро делла Франческа или кем-то другим в этом роде): да, это мечта, с этой ротондой в центре разбегающихся во все стороны перспектив, мечта, которая гораздо меньше напоминает реальный обитаемый город, нежели театральную декорацию. Справедливо, что самые совершенные города Ренессанса и барокко — те, которые мы видим в зрительном обмане Театро Олимпико в Виченце или на фронтисписах трагедий и опер, и если барочный урбанизм настолько напоминает театральную декорацию, то, может быть, оттого, что сначала задумали декорацию, а затем выстроили города.

Ра1azzo ideale[24], который Бернини задумал для короля Франции, — чудесная фантазия. Его центральная ротонда, храм солнца, триумфально выступающий из протяженного фасада и являющий себя постепенно — произведение гениальное... Раз-мах повенчан здесь с элегантностью, это элегантно и все же строго, это невероятно барочно и бесконечно сдержанно, как будто чтобы доказать, что барокко и перегруженность — необязательно синонимы. Но что делать с этим в старом городе, еще наполовину средневековом, каким был тогда Париж, в нескольких метрах от Сен-Жермен-л'Оксерруа (22)?

Кольбер присылает отчет, в котором все замечания очень конкретны, очень будничны и продиктованы здравым смыслом. Здравый смысл против гения — вот что любопытно. И что нужнее дворцу?

Второй проект, присланный Кавалером из Рима вслед за заметками Кольбера, не лишен интереса. Его единственный недостаток в том, что он прибывает вторым и сравнивается с первым. Тот, кто не видел первого, может соблазниться чувственностью и мощью этих двух вогнутых массивов, вписанных один в другой. Это красиво и невероятно оригинально: никогда не видели здания такой формы. Здание есть присутствие в пространстве, это масса в лоне раскрывающейся перспективы. Она выступает, отступая. Это двойное движение передает глубинную внутреннюю двойственность барокко, но двойственность новую — замечательно сдержанную.

Бернини учел соображения Кольбера. Он отказался от ротонды, заменив ее центральным павильоном, украшенным колоннами, и целое стало более пригодным для жилья. Но он по-прежнему не знает Парижа. Как вписать такое сооружение в тогдашний город, в нескольких туазах от Сен-Жермен-л'Оксерруа, среди особняков и улочек, на которые оно должно смотреть? Кавалер об этом не думает. В его представлении дворец короля Франции требует, чтобы сам город полностью изменился, как Рим перед лицом Св. Петра, когда задумывалась и строилась колоннада. Воздуха! Пространства! Великой архитектуре, о которой грезит барокко, необходимы пространство и воздух.

Именно тогда Людовик XIV собственноручно пишет приглашение, и Бернини отправляется в путь.

19 июня, едва минуло две недели по приезде в Париж, он представляет свой третий проект. Нужно честно признаться, что по сравнению с двумя другими этот разочаровывает. Словно Кавалер устал, пал духом. То, что он показывает нам, — мас-

штабно, но плоско и, говоря начистоту, скучно и тоскливо. Его фантазия пытается ухватиться за пышный цветистый рокайль под видом цоколя. Чувствуется, что его итальянская барочная горячность подавлена, прижата, окоченела от того, что французы называют «классицизмом»; но когда «классицизм» — не что иное, как скучное «барокко», это уже не великая архитектура.

Бернини остается в Париже со 2 июня по 20 октября. Он часто видит короля. Каким могло быть поведение короля перед лицом знаменитейшего из живших тогда художников, который покинул Рим и папскую службу, чтобы возвести Лувр? Можно читать и перечитывать три сотни страниц «Журнала» Шантелу, вновь воскрешая один за другим все моменты, когда эти двое находятся рядом, и нельзя избавиться от странного впечатления. За редкими исключениями, Людовик рассеян, невнимателен, инертен. Может быть, Шантелу вводит нас в заблуждение? Но после того как мы видели короля, посещающего Лебрена, задающего вопросы, свидетельствующие о его любопытстве к живописи, откуда это отсутствие интереса, когда речь идет о дворце его славы?