Вячеслав Гречнев - Вячеслав Гречнев. О прозе и поэзии XIX-XX вв.: Л. Толстой, И.Бунин. Г. Иванов и др.

• Название: Вячеслав Гречнев. О прозе и поэзии XIX-XX вв.: Л. Толстой, И.Бунин. Г. Иванов и др.
• Автор: Вячеслав Гречнев
• Издательство: Соларт
• Жанр: Публицистика
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-902543-21-3

В книге речь идет об особом месте так называемого малого жанра (очерк, рассказ, повесть) в конце XIX - XX вв. В этой связи рассматриваются как произведения Л.Толстого и Чехова, во многом определившие направление и открытия литературы нового века ("Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната", "Скучная история", "Ариадна"), так и творчества И.Бунина, Л.Андреева и М.Горького, их связи и переклички с представителями новых литературных течений (символисты, акмеисты), их полемика и противостояние.

Во втором разделе говорится о поэзии, о таких поэтах как Ф.Тютчев, который, можно сказать, заново был открыт на грани веков и очень многое предвосхитил в поэзии XX века, а также - Бунина, в стихах которого удивительным образом сочетались традиции и новаторство. Одно из первых мест, если не первое, и по праву, принадлежало в русском зарубежье Г.Иванову, поэту на редкость глубокому и оригинальному, далеко еще не прочитанному. Вполне определенно можно сказать сегодня и о том, что никто лучше А.Твардовского не написал об Отечественной войне, о ее фронтовых и тыловых буднях, о ее неисчислимых и невосполнимых потерях, утратах и трагедиях ("Василий Теркин", "Дом у дороги").

---

Многое в его поведении и высказываниях представляется странным, и прежде всего — та беспощадная искренность, с которой он готов поведать случайному встречному о своем горе, о своей жене, «убитой злой силой вместе с новой жизнью, выношенной ею под сердцем». Но понять это можно: ведь боль от потери невыносима, и он не может не говорить о ней. Эта боль помогает понять истоки одержимости его идеей написать картину «Рождение Нового Человека»: он хотел бы воплотить в искусстве то, что в жизни закончилось смертью. «Мадонну я напишу с той, чьё имя отныне священно, — думает он о своей жене, — я воскрешу её» (Б, 5, 45). Но он художник, а потому первостепенное значение для него имеют вопросы общественные, философские. Он хотел бы в своей картине запечатлеть «последний миг кровавого, старого мира», и он же, этот миг, должен символизировать начало нового мира и рождение нового человека.

Его одержимость, граничащая с безумием (в нем читатель окончательно убедится лишь в конце рассказа) проявляется в той энергии, с которой художник преодолевает трудности и преграды, встречаемые им на каждом шагу. В своей одержимости он просто не желает их знать, не замечает их, не считается с ними. Полностью игнорирует и то. что ему не удалось приобрести краски, холст и кисти, и тот факт, что творить ему приходится ночью при свечах (а ведь ему нужна «бездна света»), что «комната приняла странный, праздничный, но зловещий вид», а «за окнами чернела зимняя морозная ночь» (Б, 45,47). И больше того, желая возобновить в памяти её черты, той, которая в задуманной картине будет изображена Мадонной с младенцем, он всматривается в фотографию, запечатлевшую часовню и в ней большой и маленький гробы, его жены и ребенка. На все это он смотрит и как-то реагирует, но подлинно живет лишь тем, что открывается его внутреннему взору, тем поистине прекрасным замыслом, который должен воплотиться в картину. Что ему скучная и мрачная реальность, что ему убогий и мрачный совсем не на тему подручный материал, если нужно только взять карандаш и как можно быстрей запечатлеть то, что переполняет его душу: и «небеса, преисполненные вечного света», и «светозарные лики и крылья» серафимов, и деву «неизреченной прелести».

И художник кинулся к своей работе. «Он ломал и ной поспешностью, трясущимися руками вновь острил карандаши». Он работал всю ночь, наконец картина была завершена, его глаза «горели нечеловеческим страданием и вместе с тем каким-то свирепым восторгом». «На картоне же, сплошь расцвеченном, чудовищно громоздилось то, что покорило его воображение в полной противоположности его страстным мечтам. Дикое, черно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне. Над всей картиной, над всем этим морем огня и дыма… демонически высился огромный крест с распятым на нем окровавленным страдальцем… Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых — и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие» (Б, 5, 50).

Как отмечалось, этот рассказ писался в 1921 году, то есть по самым свежим впечатлениям от пережитого в Москве и Одессе. Бунинский дневник передает всю остроту и глубину этих переживаний. Дневниковые записи помогают понять, что в своем «Безумном художнике» писатель претендовал не только на злободневный отклик, но мог рассчитывать и на, так сказать, на долговременный прогноз. Мы видим, что он не верит в то, что лучшую жизнь можно построить на крови и насилии. «День и ночь живем в оргии смерти, — пишет он летом 1919 года, — и все во имя «светлого будущего», которое будто бы должно родиться именно из этого дьявольского мрака… Вечная сказка про красного бычка» [129]. Это неверие было связано с глубоким разочарованием его в человеке как таковом. Речь идет не о той или другой степени критического отношения Бунина к человеку, ко всему низменному и непросветленному в человеческой природе. В этом смысле он, как уже отмечалось, и задолго до революции был настроен более чем критически, особенно если изображалась деревенская жизнь, русский мужик. Теперь, еще и не предполагая, что скоро станет эмигрантом, Бунин приходит к выводу, что ему «везде было бы противно, — опротивел человек! Жизнь заставила так остро и внимательно почувствовать, так остро и внимательно разглядеть его, его душу, его мерзкое тело. Что наши прежние глаза, — как мало они видели, даже мои!» [130].

В рассказе «Безумный художник» он делает еще один шаг в этом направлении, как бы говорит: дело не в замыслах, идеях и планах по переустройству мира и человека на новых началах, — они, эти идеи и замыслы, могут быть и прекрасны и совершенны. Но кто поручится за человека, который волей случая или обстоятельств станет воплощать их в жизнь? Хорошо, если тот окажется просто человеком, существом, далеким от совершенства, ну а если каким-то безумцем (подобно художнику, герою рассказа), фанатиком, извергом?

Нельзя не признать, что если пророческие предчувствия и обманули Бунина, то только в том смысле, что действительность явно превзошла его мрачные ожидания… И его пророчества родились не из кошмарных снов. С рядовыми зодчими «светлого будущего» он встречался непосредственно. («Кстати, об одесской чрезвычайке, — записал он в дневнике, — Там теперь новая манера пристреливать — над клозетной чашкой») [131]. Дополнительные сведения о событиях в России Бунин мог получить и в Париже, где в 1922 году были опубликованы письма В. Короленко А. Луначарскому. В одном из писем Короленко писал: «Не желал бы быть пророком, но сердце у меня сжимается предчувствием, что мы только еще у порога таких бедствий, перед которыми померкнет все то, что мы испытываем теперь» [132].

Первый зарубежный сборник рассказов Бунина «Роза Иерихона» (1924) открывался рассказом такого же названия. Его можно рассматривать как своего рода эпиграф, определяющий основную тональность данного сборника и многих других бунинских произведений и предшествующих и последующих этапов его творчества. В центре внимания его всегда будут раздумья о неизбежности смерти и спасительной вере в жизнь вечную, непрестанные размышления о том, как «умножить», удлинить часы и дни жизни, которая дается человеку на таких насмешливых условиях и на такой краткий миг, как-то и что-то противопоставить смерти и забвению.

Один из путей видится ему в оживлении прошлого и духовном воссоединении с ним. Символом становится Роза Иерихона — клубок сухих, колючих стеблей, подобных кусту перекати-поле, он годы может лежать мертвым. «Но, будучи положен в воду, тотчас начинает распускаться, давать мелкие листочки и розовый цвет. И бедное человеческое сердце радуется, утешается: нет в мире смерти, нет гибели тому, что было, чем жил когда-то! Нет разлук и потерь, доколе жива моя Любовь, Память!..

Роза Иерихона. В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого – и вот опять, опять дивно прозябает мой заветный злак. Отдались, неотвратимый час, когда иссякнет влага, оскудеет и иссякнет сердце – и уже навеки покроет прах Розу моего Иерихона» (Б, 7, 8).

Да, Бунин остается верен себе, своим темам, своим взглядам на мир и человека, хотя пребывание на чужбине всё до предела обостряет: вечная разлука с родным пепелищем началась ещё при жизни, а не после смерти, как это происходит обычно. Не мог не думать он как о своем прошлом, так и прошлом России, не мог перестать мучиться вечными, проклятыми вопросами бытия человеческого, которыми всегда жили большие художники. После отъезда в эмиграцию Бунин все чаще задумывается над тем, как жить и писать дальше. Как и прежде, но еще обостреннее волнует его «беспощадно уходящее время», непрестанная боль от неуклонной утраты его. Все мысли его об одном: «и идут дни и ночи», а затем… на памятнике напишут «две даты: год рождения, год смерти, с чертой между ними, и вот эта-то черта, ровно ничего не говорящая, и есть вся никому не ведомая жизнь „такого-то"…» (Б, 9, 365). Непрестанно размышляет он и над тем, что надо менять и жанры, и приемы письма, что необходимо «сделать что-то новое, давным-давно желанное… — начать книгу, о которой мечтал Флобер, „Книгу ни о чем", без всякой внешней связи где бы излить свою душу, рассказать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать, думать, любить, ненавидеть» [133].

Известно, что и в прежней своей жизни, до эмиграции, Бунин был довольно одинок, и как писатель и как человек. Глубоко чужды ему были и символисты и писатели-«знаньевцы», более чем равнодушен он был ко всякого рода общественно-политическим и революционным движениям, из близких друзей его можно было назвать разве что брата Юлия, всех остальных знакомых следовало бы отнести к разряду приятелей. К сказанному следует добавить, что жизнь дня текущего, вне художественного осмысления и обобщения, а для этого ему необходима была дистанция времени, не привлекала Бунина, по его словам, она «внешне выражалась чаще всего в ничтожном и случайном» и потому от всей прожитой жизни зачастую оставалась только «мысль, только знание, что вот было тогда-то то-то и то-то, да некоторые разрозненные видения, некоторые чувства» (9, 365, 366). Именно в связи с этим Бунин не раз повторял: «пока живешь — не чуешь жизни», а свои рассказы нередко строил на контрасте: живое прошлое — мертвое настоящее.