Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли

• Название: Интервью: Беседы с К. Родли
• Автор: Дэвид Линч
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-9985-0374-0

Дэвид Линч из редкой (особенно для американского кино) породы режиссеров — чистых визионеров. Он создает альтернативные миры, которые оказываются реальнее, чем сама реальность. Многие воспринимают его фильмы как мистические загадки. Но когда у Линча спрашивают, какой смысл он вкладывал в тот или иной эпизод, в ту или иную картину, режиссер отвечает: кинообразы нельзя пересказать словами, само кино — это и есть наиболее адекватный язык для снов и фантазмов. Его полнометражный дебют «Голова-ластик» — снимавшийся пять лет на чистом энтузиазме и в одночасье поменявший правила игры в американском независимом кинематографе — уже в полной мере демонстрирует неповторимый линчевский стиль. Далее последовали викторианская драма «Человек-слон», послужившая провозвестником жанра стимпанк и номинированная на восемь «Оскаров», крупнобюджетная экранизация фантастической эпопеи Фрэнка Герберта «Дюна», сюрреалистические триллеры «Синий бархат» и «Дикие сердцем» («Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля), культовый телесериал «Твин-Пикс», обманчиво незамысловатая «Простая история», головоломные «Шоссе в никуда», «Малхолланд-драйв» (Каннский приз за лучшую режиссуру) и «Внутренняя империя»... В цикле бесед, предлагаемом вашему вниманию, Линч рассказывает не только обо всех своих кинопроектах, но также о занятиях живописью, фотографией и музыкой, о съемках рекламных роликов для Майкла Джексона и Джорджо Армани, о своем комиксе «Самая злая собака в мире».

---

Иногда мне нравится слушать музыку или читать технические инструкции. Что-нибудь в таком духе. Темы из науки или метафизики тоже могут стать источником идей. Я писал сценарий под Шостаковича — Симфонию № 15 ля мажор. Просто все время включал один и тот же фрагмент из нее, снова и снова. Иногда вышел на улицу, увидел какое-нибудь здание или еще что, и уже все изменилось. Надо всегда быть открытым для разных вещей.

А когда вы начали искать деньги на проект?

Когда я закончил с «Человеком-слоном», то встретил Ричарда Рота, продюсера фильма «Джулия»[20]. Он привел меня ужинать в ту самую «Гамбургерную „Гамлет"», где мы с Элом засели, когда думали бросить киноинститут, и сказал, что читал мой сценарий «Ронни-ракета». Сценарий ему понравился, но, как он сказал, был все же не вполне в его вкусе. Он спросил меня, нет ли других сценариев. Я ответил, что пока есть только идеи. И еще я сказал ему, что всегда мечтал тайком проникнуть в спальню к девчонкам и подсматривать за ними ночью, потому что, скорее всего, рано или поздно там можно увидеть ключ к разгадке какого-нибудь убийства. Идея ему понравилась, и он попросил меня написать синопсис. Я отправился домой, и у меня сама собой возникла история о том, как кто-то нашел ухо на лужайке. Это была та самая лужайка, которая запомнилась мне в Бойсе, штат Айдахо.

А почему Джеффри нашел на лужайке именно ухо?

Потому что ухо — это вход. Оно широкое снаружи, а в месте, где оно сужается, в него можно проникнуть. А в некоторых местах оно просто огромное...

Потом Ричард сказал: «Пойдем со мной, думаю, мы сможем протолкнуть нашу идею». И мы отправились в «Уорнер бразерс». Там я в какой-то момент вышел из кабинета, а этот парень спросил Ричарда: «Это реальная история? Он что, правда нашел ухо? Или выдумал?» А Ричард ответил: «Да выдумал, конечно!» А этот парень: «Круто! Беру!» В итоге я написал два сценария, и оба были ужасные! А этот «уорнеровский» парень, который так восхищался вначале, орал на меня по телефону.

В каком смысле «ужасные»?

Ну просто никакие. Плохие, понимаете. Ему совершенно не понравилось. Они содержали все самое неприятное, что было в фильме, и ничего взамен. Там очень многое отсутствовало. Поэтому проект на время заморозили. А потом я снова вернулся к нему после «Дюны». Дино спросил меня, что я хочу делать дальше, и я ответил: «Синий бархат». А он сказал: «А права у тебя есть?» А я ответил: «Есть у меня права». Потом была долгая дискуссия, которую я прервал, сказав: «Стойте!» Кажется, я переговорил со своим юристом, и оказалось, что права успели вернуться в «Уорнер бразерс». И вот на этом этапе подключился Дино. Дино не стал мешкать с телефонным звонком. Трубка буквально взлетела с телефона! Он позвонил напрямую президенту «Уорнер бразерс» и выкупил права.

Первоначальные сценарии были ужасными, поэтому я написал по меньшей мере еще два. Четвертый вариант был почти закончен, и я сидел в здании, дожидаясь момента, чтобы пойти в офис одной студии. Уже не помню, что я вообще там делал. Я сидел на скамейке и неожиданно вспомнил сон, который приснился мне в прошлую ночь. Этот сон был финалом «Синего бархата». Этот сон дал мне полицейскую рацию и маску Фрэнка, а еще пистолет из кармана желтого пиджака и сцену, где Джеффри, прячась в квартире Дороти, посылает не то сообщение, зная, что его может услышать Фрэнк. Не понимаю, как это случилось, но я вдруг придумал недостающую часть, сообразил, как изменить кое-что, чтобы целое сложилось разом. А все остальное было у меня уже готово, кроме этого.

Хотя вы снимали «Дюну» для компании Дино дe Лayрентиса, как он все-таки оказался причастным и к съемкам «Синего бархата»?

Моим агентом был Рик Никита из «Криэйтив артистз», и мы постоянно ходили в бунгало, где жил Дино, к нему в гости, или, как он сам его называл, «боонгало». «Боонгало ноомер деевять» в отеле «Беверли-Хиллз». И почти постоянно у него там устраивалось какое-ни-будь официальное обсуждение. Это было все равно что садиться на электрический стул: я ждал только дурных вестей — но в какой-то момент всплыла тема «Синего бархата». Дино знал, что я хочу оставить за собой право на финальный монтаж, но как выдающийся бизнесмен извлек из этого выгоду. Он сказал: «Нет проблем, просто урежь свой гонорар вдвое, и бюджет тоже, и делай что хочешь».

Памятуя неудачу со съемками «Дюны», как было с «Синим бархатом»: когда вы начали его снимать, вы сразу почувствовали, что фильм получается и что вы работаете именно так, как вам всегда нравилось?

Ну, Дино только что купил студию в Уилмингтоне, штат Северная Каролина. Там, кажется, было всего одно тон-ателье, но он озаботился постройкой всего остального. Они моментально, прямо на глазах залили бетонный фундамент, построили стены и потолки. Правда, там не было звукоизоляции — а это две мили от аэропорта. В общем не тон-ателье, а черт знает что. Но на самом деле у нас все-таки была одна подходящая студия для «Синего бархата». Дино был сильно занят — впервые выставил на продажу акции, а наш фильм был самый скромный и совсем не привлекал внимания. Поэтому у меня было бешеное ощущение свободы. После «Дюны» я находился в таком застое, что любое движение на его фоне выглядело успехом! Так что я пребывал в полной эйфории. А когда работаешь с таким чувством, у тебя появляется шанс. Можно экспериментировать. Это действительно чувствуется. Вдобавок у меня было право окончательного монтажа, это дает поразительное ощущение свободы.

А когда вы приступили к съемкам, Дино стал вмешиваться чаще?

Нет. Просто поприсутствовал на площадке в первый день, когда мы снимали. Пришел и посмотрел. А так вышло, что объектив был сломан, только мы об этом не знали. Стали отсматривать снятый материал, а там ничего не видно! Все не в фокусе. Полная темнота. Так что пришлось потом переснимать весь материал первого дня. И Дино сказал: «Дэвид! А почему у тебя все такое темное?» Я ответил: «Дино, объектив сломался». Он произнес только «ох!» и ушел.

Этот фильм напоминает мне «Голову-ластик» в том смысле, что и от него возникает чувство, будто никто и не уходил со съемок домой, и выходных тоже не было. Как вам удалось создать такой герметичный мир на этот раз?

Понятия не имею. Наверное, мы постоянно пребывали в некой грезе, однако на ночь все-таки уходили со съемок домой. Я не думаю, что это так уж здорово. Я просто надеюсь, что наша ежедневная работа была достаточно напряженной, чтобы эта греза продлилась до следующего дня, не прервавшись. И актеры оставались в этом мире, так что потом у нас и получалось работать лучше.

После «Человека-слона» и «Дюны» ваш новый фильм олицетворяет возвращение к более характерной для вас манере съемки, которой с тех пор вы так и стали придерживаться.

Да, чистая правда. Это было возвращение к моему собственному стилю.

Но сходство между «Толовой-ластик» и «Синим бархатом» все-таки не ограничивается только вашим персональным стилем, так ведь?

«Синий бархат» — это кино о том, что происходит по соседству, и «Голова-ластик» в каком-то смысле тоже такой фильм, просто там действие происходит в другом районе. Эти места не имеют ничего общего с правительством или, например, столицей и мировыми проблемами. У них свои проблемы — они сосредоточены на крохотном отрезке мира, а многие из них вообще касаются только внутреннего мира людей, так что в этом смысле они похожи.

Не пришел ли праздник на нашу улицу? Сэнди (Лора Дерн) и Джеффри (Кайл Маклохлан) неподалеку от дома, где живет Дороти Валленс, в «Синем бархате» (1986)

«Синий бархат» был самым «реалистичным» фильмом из тех, что вы сняли на тот момент. Это не был полностью сконструированный мир «Головы-ластик», не космическая фантастика и не викторианская Англия. Действие происходило в современной, вполне узнаваемой Америке, однако совершенно нереалистичной местами.

Он похож на воплощение странных желаний, обрамленное детективным сюжетом.

Но некоторые диалоги, совсем не реалистические, кажутся скорее преувеличенно ироничными или наивными.

Ну да, они наивны ровно в той же степени, как вся американская провинция.

Еще одна абсолютно нереалистичная часть фильма — это первые кадры: невозможно голубое небо, старомодная белая ограда, цветы такого оттенка красного, какого просто не существует в природе, — и тут же все переходит в темное, влажное копошение насекомых с изнанки этой прекрасной зеленой лужайки.

Такой мне представляется Америка. Жизнь там очень наивная, невинная, а одновременно вокруг царит ужас и болезненные ощущения. И так повсюду. «Синий бархат» — это очень американское кино. Там весь антураж был основан на моих детских воспоминаниях о Спокейне, штат Вашингтон. Ламбертон[21] — подлинное название, в Америке много Ламбертонов. Мне нужно было взять реальный город, чтобы у нас были реальные полицейские эмблемы и остальное. Но потом у меня в голове возникло это слово, так что грузовики на заднем плане, везущие бревна с лесопилки, и джингл на радио «Под звук рубки леса...» — все это появилось в фильме из-за названия городка.