Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли

• Название: Интервью: Беседы с К. Родли
• Автор: Дэвид Линч
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-9985-0374-0

Дэвид Линч из редкой (особенно для американского кино) породы режиссеров — чистых визионеров. Он создает альтернативные миры, которые оказываются реальнее, чем сама реальность. Многие воспринимают его фильмы как мистические загадки. Но когда у Линча спрашивают, какой смысл он вкладывал в тот или иной эпизод, в ту или иную картину, режиссер отвечает: кинообразы нельзя пересказать словами, само кино — это и есть наиболее адекватный язык для снов и фантазмов. Его полнометражный дебют «Голова-ластик» — снимавшийся пять лет на чистом энтузиазме и в одночасье поменявший правила игры в американском независимом кинематографе — уже в полной мере демонстрирует неповторимый линчевский стиль. Далее последовали викторианская драма «Человек-слон», послужившая провозвестником жанра стимпанк и номинированная на восемь «Оскаров», крупнобюджетная экранизация фантастической эпопеи Фрэнка Герберта «Дюна», сюрреалистические триллеры «Синий бархат» и «Дикие сердцем» («Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля), культовый телесериал «Твин-Пикс», обманчиво незамысловатая «Простая история», головоломные «Шоссе в никуда», «Малхолланд-драйв» (Каннский приз за лучшую режиссуру) и «Внутренняя империя»... В цикле бесед, предлагаемом вашему вниманию, Линч рассказывает не только обо всех своих кинопроектах, но также о занятиях живописью, фотографией и музыкой, о съемках рекламных роликов для Майкла Джексона и Джорджо Армани, о своем комиксе «Самая злая собака в мире».

---

На самом деле началось все раньше.

Ну да, но я это зафиксировал именно тогда.

Если до «Синего бархата» вы никак не выражали своего интереса к определенного рода музыке, то как именно проходило тогда озвучание?

Раньше я всего боялся, много думал, как поступать режиссеру, потому что ведь крайне редко есть возможность сесть вместе с композитором и что-то обсудить, до самой финальной стадии — до монтажно-тонировочного периода. Встречаешься с ним, говоришь, что ты от него хочешь, он смотрит фильм, а потом приходит с уже готовой музыкой, и времени что-то менять уже совсем нет: наступает стадия монтажа. И если материал не соответствует, то у тебя уже совсем нет времени что-то переиграть и заставить музыку работать. Большая часть музыки просто накладывается на сцены и остается единственной интерпретацией композитором того, что ты снял. А музыка может стыковаться с материалом, а может и нет. Иногда просто больно смотреть на результат, лучше вообще все выбросить. Сцена смотрится лучше вообще без музыки.

Большинство стихов в рок- и поп-песнях — особенно пятидесятых годов — кажутся обманчиво простыми и наивными: мальчик и девочка влюбляются, кто-то кого-то бросает и так далее. Ваши собственные тексты, кажется, то ли отражают, то ли передразнивают эти штуки.

Ну да. Они все были простые, но не в том смысле, как вы говорите, дело в том, каким образом эта структура работает вместе с «боттлнеком». Вот это скольжение от ноты к ноте может быть самым крутым, просто невероятным звуком, какой вы когда-либо слышали! Это вообще нереально, когда это работает, а чтобы этого добиться, нужно глубоко заглянуть в себя и понять, где ты и что происходит. Это похоже на высокое искусство. И эти парни в курсе. А взять, например, Пэта Буна. Как бы он ни старался — ничего не работает. Ну то есть человек он, наверное, приятный, но если сравнить его с Литтл Ричардом, так там вообще не о чем говорить!

Я всегда подозревал, что «In Dreams» задумывалась изначально как составная часть фильма. Эта песня, кажется, по смыслу очень точно выражает настроение и предпосылки всей истории. Это правда?

«In Dreams» появилась, когда мы готовились снимать «Синий бархат». Мы с Кайлом Маклохланом направлялись в Уилмингтон, штат Северная Каролина, из Нью-Иорка. По дороге в аэропорт мы проезжали через Центральный парк и радио в такси заиграло песню Роя Орбисона «Crying». Я послушал ее и сказал: «Вот она! Беру ее в фильм». Когда мы приехали в Уилмингтон, я послал кого-нибудь купить сборник хитов Орбисона. Поставил сначала «Crying», а потом «In Dreams», и как только ее услышал, то сразу забыл про первую песню. «In Dreams» очень много объяснила мне про то, о чем, собственно, фильм. Я немедленно позвонил Деннису Хопперу рассказать про сцену, которую я придумал, и чтобы он выучил слова. Деннис и Дин Стокуэлл были старыми друзьями. Дин пришел к Деннису, чтобы помочь ему поработать над песней и выучить текст. Интересно зачем! (Смеется.) Ну и под конец мы все собрались в квартире Бена, где Деннис должен был исполнить песню. Мы начали репетировать, и Дин сказал: «Я тут встану рядом и помогу Деннису, когда надо будет». Мы заиграли музыку, а Дин вместе с Деннисом запел «In Dreams». Внезапно Деннис перестал петь и уставился на Дина — будет ли тот продолжать один. Деннис вошел в роль и растрогался исполнением Дина. Я понял, что сцена удалась. Это было то, что надо для фильма.

Когда мы решили, что Дин будет петь «In Dreams», произошла еще одна странная вещь. В качестве «микрофона» я хотел использовать небольшую настольную лампу, похожую на свечу. Дин был в курсе, что я хочу взять какую-то лампу, и когда он пришел на место в квартире Бена, где должна была записываться песня, то, думая, что это и есть та самая лампа, схватил строительную, которая висела на гвоздике на стене. Он включил ее и перебросил длинный провод, как будто это был шнур от микрофона,— лучше и быть не могло. Странно только, что никто из съемочной группы не вешал лампу на стену. Непонятно вообще, откуда она взялась. Вот как такое происходит?

Использование «In Dreams» в вашем фильме послужило толчком к возобновлению карьеры Роя Орбисона. А сам он что думал о вашем фильме и об использовании там его музыки?

Когда Рой посмотрел фильм в первый раз, он ему не понравился. Для него в песне «In Dreams» был заложен совершенно иной смысл, и это было, в общем, здорово.

Думаю, кто-то из тех, кого он уважал, посоветовал ему пересмотреть фильм и проверить ощущения. Рой говорил мне, что, когда смотрел «Синий бархат» во второй раз, он вспомнил свое прошлое, которое олицетворяла для него эта песня, и только тогда смог оценить тот факт, что здесь она работает в другом ключе.

Вы упоминали о той энергии, которая содержится в оригинальных записях пятидесятых, но ведь версия «In Dreams» в фильме не оригинальная, да?

Это оригинальная запись «In Dreams». Это подлинная запись. Более чем определенно.

Брюс Спрингстин однажды сказал, что голос Орбисо-на звучит так, будто тот прилетел с другой планеты, однако очень хорошо знает, как страдают земные существа. А чем Орбисон привлек вас?

«В снах я говорю с тобой». Бен (Дин Стокуэлл) поет для Фрэнка Бута (Денниса Хоппера) в «Синем бархате» (1986)

Голосом и всем тем, что за ним стоит. И еще мне нравились эти его темные очки, которые, я думаю, появились позже. На ранних концертных записях видно, что он очень застенчивый, а с очками это стало нечто страшно крутое.

Кажется, зрение у Орбисона осталось, как у двенадцатилетнего, просто глаза перестали развиваться, и всё.

Я не знал. Это, наверное, как Алан Сплет. Когда один орган чувств поврежден, другие работают лучше. Эл мог слышать вещи, которых не слышат другие.

Расскажите, зачем вы использовали «Love Letters» Кетти Лестер в «Синем бархате». Это опять, кажется, было концептуальное решение?

Да. Из-за текста. А грув какой! Я давно знал, что когда-нибудь обязательно использую эту вещь. Эта идея любовного письма подходила Фрэнку. Расхожие выражения могут означать разные вещи, но он-то всегда видит самый мрачный смысл. Он подменяет понятия. Любовь у него разлагается, оборачивается своей противоположностью.

Очень немногие режиссеры действительно умеют использовать в кино современную музыку; в качестве исключений на ум сразу приходят Вим Вендерс и Мартин Скорсезе — наверное, потому, что они очевидно любят и ценят актуальный звук. У Вендерса даже есть ранняя короткометражка, целиком посвященная сравнению двух версий песни «All Along the Watchtower» — исходной, ди-лановской, и Джими Хендрикса.

Ну, взять песню и вставить ее в фильм любой может. А вот что для меня действительно круто, так это если песня не просто фон. Если в ней есть такие составляющие, которые существенно важны и становятся частью истории. Хоть в абстрактном ключе, хоть в лирическом.

Тогда, действительно, без нее уже будто и не обойтись. И заменить ее другой музыкой тоже нельзя.

«Синий бархат» стал первым фильмом, где вы работали совместно с человеком, превратившимся с тех пор в важнейшего вашего соавтора, которого все теперь считают неотъемлемой принадлежностью «мира Линча», — композитором Анджело Бадаламенти. Вы всегда собирались пригласить его озвучивать кино?

Нет. Это произошло, потому что Изабелле Росселли-ни нужно было выучить песню «Синий бархат». Она собиралась спеть ее с местной клубной группой, а они не были особыми профессионалами. Просто обычные аккомпаниаторы в клубе. Я подумал, что если у меня будут такие музыканты, звучать это все будет очень натурально и подойдет по сюжету для «Медленного клуба». У нее был преподаватель в Уилмингтоне — женщина, которая аккомпанировала на пианино, пока Изабелла разучивала текст и фразировку. Но это была неправильная версия.

В общем, мы прекратили работать в этой студии — стало до боли понятно, что это не годится. И тогда продюсер Фред Карузо повернулся ко мне и сказал: «Дэвид, раз ничего не получается, давай я позвоню моему другу Анджело?» А я подумал про себя: «А с чего ты взял, что, если мы позвоним твоему другу, что-то изменится? Надо попробовать еще раз». Мы взялись все переделывать по новой, и он сказал: «Слушай, я могу попросить Анджело прийти прямо сюда и поработать с Изабеллой, а ты просто скажешь мне, годится такой вариант или нет, по твоему мнению. Это же не будет стоить ни цента». И я наконец согласился.

Потом Анджело очень быстро приехал, но мы с ним не увиделись. Изабелла жила в небольшом отеле, там в холле было пианино. Так что в десять утра или около того Анджело зашел за ней и они начали работать. А мы в полдень снимали задний двор Бомонта, и я помню, как Анджело возник, но в тот момент я был изрядно не в духе, может быть, оттого, что этот парень должен был заявиться прямо сюда и Фред говорил, что он сделает то-то и то-то. И вот Анджело сказал: «Мы сделали с Изабеллой запись утром — что вышло, то и вышло. Послушайте». Я напялил эти наушники: Анджело играл на пианино, а Изабелла пела. Когда я снял наушники, то сказал: «Анджело, мы можем вставить это в фильм прямо сейчас — это чудесно! Просто фантастика». Так Анджело получил работу.