Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли

• Название: Интервью: Беседы с К. Родли
• Автор: Дэвид Линч
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-9985-0374-0

Дэвид Линч из редкой (особенно для американского кино) породы режиссеров — чистых визионеров. Он создает альтернативные миры, которые оказываются реальнее, чем сама реальность. Многие воспринимают его фильмы как мистические загадки. Но когда у Линча спрашивают, какой смысл он вкладывал в тот или иной эпизод, в ту или иную картину, режиссер отвечает: кинообразы нельзя пересказать словами, само кино — это и есть наиболее адекватный язык для снов и фантазмов. Его полнометражный дебют «Голова-ластик» — снимавшийся пять лет на чистом энтузиазме и в одночасье поменявший правила игры в американском независимом кинематографе — уже в полной мере демонстрирует неповторимый линчевский стиль. Далее последовали викторианская драма «Человек-слон», послужившая провозвестником жанра стимпанк и номинированная на восемь «Оскаров», крупнобюджетная экранизация фантастической эпопеи Фрэнка Герберта «Дюна», сюрреалистические триллеры «Синий бархат» и «Дикие сердцем» («Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля), культовый телесериал «Твин-Пикс», обманчиво незамысловатая «Простая история», головоломные «Шоссе в никуда», «Малхолланд-драйв» (Каннский приз за лучшую режиссуру) и «Внутренняя империя»... В цикле бесед, предлагаемом вашему вниманию, Линч рассказывает не только обо всех своих кинопроектах, но также о занятиях живописью, фотографией и музыкой, о съемках рекламных роликов для Майкла Джексона и Джорджо Армани, о своем комиксе «Самая злая собака в мире».

---

В этом фильме самое нелинчевское то, что дело не происходит где-нибудь по-соседству. Там галактический охват вместо пары соседних кварталов.

Да. С этим я вляпался.

А вы могли себе позволить на съемках распоряжаться спецэффектами и всякими тварями?

Да. Например, я хотел, чтобы Навигатор Третьего Уровня был похож на кузнечика, и сделал эскизы для Тони Мастерса, художника-постановщика. Тони взял мои эскизы, дополнил деталями, а потом Карло Рамбальди сделал модель. У меня насчет Карло Рамбальди есть теория: он любую тварь конструирует так, что она становится похожа на него. Так что каким-то образом Навигатор немного напоминал мне Карло. А спилберговский инопланетянин похож на Карло Рамбальди один в один! Так что идеи до своего воплощения проходили через многих людей.

Обычно вы активно участвуете в разработке изобразительного решения ваших картин, и с мегадизайном «Дюны» тоже так было?

Каждый винтик я не вытачивал, но очень активно участвовал в разработке определенного стиля картины. Например, когда сделали один из компонентов сцены с Навигатором Космической Гильдии, его конструкция стала диктовать внешний вид и других деталей тоже. На водной планете Каладан огромные леса, поэтому замок Атрейдесов целиком построен из твердой древесины, покрытой причудливой резьбой. Общественное устройство там похоже на военную организацию, а все оружие сделано из дерева и металла. Арракис же, наоборот, засушливая планета, поэтому мы сделали много разных приспособлений для выживания в пустыне. Но самой моей любимой планетой была Гьеди-Прайм, нефтяная планета. Мы использовали сталь, болты и керамику, чтобы ее сконструировать. Фрэнк многое описал в книге, но мы все-таки допускали отклонения. Мы разработали концепцию для каждой планеты и придумали подходящий реквизит, все по науке. К сожалению, многие наши объекты в итоге так и не вошли в фильм.

В определенный момент мы с Дино отправились в путешествие в Венецию. Он повел меня на площадь Сан-Марко, но определенным маршрутом, чтобы я увидел ее с конкретной точки. Всякий раз, когда видишь что-то впервые... если бы можно было только вспомнить! И я решил, что Венеция должна оказать влияние на стиль «Дюны». Я сообщил об этом Тони Мастерсу, и мы стали от этого отталкиваться.

Ему нужно было построить восемь огромных декораций, и мы проделали это дважды: сделали шестнадцать декораций на восемь павильонов. Они располагались так близко друг от друга, что Фредди Фрэнсис, оператор, сказал, что нужно будет снимать как на местности. У каждой была крыша, но не было окон, поэтому снимать эти декорации так, как обычно, не получалось. Но сколько было вложено труда! Мексиканские декораторы собирали конструкции из древесины тех самых тропических лесов, о которых так все переживают. Я имею в виду, у них там действительно отличная древесина. Даже фундус[19] был произведением искусства. В самом деле невероятно. Даже просто ходить по этим разнообразным постройкам было фантастическим путешествием.

Несмотря на критику «Дюны» и ваше собственное явное разочарование результатом, чем вы все же гордитесь в этом фильме?

Ну, я не довел там до конца ни одну мою собственную идею, чтобы в самом деле считать этот фильм своим. Мне казалось, будто у Дино и Рафаэллы есть некие пожелания, и потом, это была книга Фрэнка Герберта, и я пытался соответствовать его замыслу. Поэтому я попал в особого рода ловушку, из которой было трудно выбраться. Я не чувствовал достаточных полномочий, чтобы превратить фильм в свой. На этом-то я и сломался. Это превратилось в проблему. «Дюна» была вроде студийного фильма. Я не участвовал в окончательном монтаже и мало-помалу подсознательно начал идти на компромисс — понимая, что не смогу пойти туда и не хочу идти сюда. Я просто попал, понимаете, в такой промежуточный мир. И это оказалось довольно грустное место.

«Спящий, который должен проснуться». Пол Атрейдес (Кайл Маклохлан) бредет по деревянным резным коридорам в «Дюне» (1984)

Как вы думаете, замысел Дино сделать фильм в большей степени о людях, нежели о технике, реализовался в итоге?

Ну, с этого начиналось. Со смеси «железа» и человеческих эмоций. И там были интересные характеры. Но их было так много, что очень тяжело все вместить в фильм. Разве что если сделать несколько серий или три-четыре фильма. Что заставляло их поступать так, а не иначе? Если столько всего вбить в такое ограниченное время, то и получится галопом по европам, без глубины.

У Рафаэллы де Лаурентис, наверное, было очень ясное представление о том, что вы должны были привнести в фильм?

Да, но дело было в том, что я сделал два фильма — «Голова-ластик» и «Человек-слон». «Голова-ластик» был из ряда вон, а «Человек-слон» годился. Не думаю, что это было произнесено, но скорее всего из-за него я и получил «Дюну». Вроде того: «Ну, мы посмотрели Дэвида. Если он собирается снимать в духе „Головы-ластик", так это только через наши трупы! А вот если он будет работать, как в „Человеке-слоне", то это как раз то, чего мы от него хотим». Но во мне засело множество вещей из «Головы-ластик», и в этом материале я видел возможности их воплотить. Но, конечно, меня держали в узде.

Смесь «железа» и человеческих эмоций.

Барон Владимир Харконнен (Кеннет Макмиллан) и Зверь Раббан (Пол Смит) в «Дюне» (1984)

Тем не менее большинство предварительных публикаций придерживалось линии: «Этот режиссер собирается привнести свой частный, персональный взгляд в жанр, который обычно не допускает личностных прочтений».

Да. Но он не был ни таким уж частным, ни персональным! Это невозможно. У каждого свой голос — определенные пристрастия, почерк. Проблема в том, чтобы тебя оставили в покое, чтобы ты смог их проявить. В кино есть особенные вещи, о которых очень сложно рассказать. Нужен кто-то, кто целиком тебе доверяет, чтобы проникнуть в эти особенные области, но такое случается не слишком часто. Этого никогда не случится в атмосфере рабочей группы, когда все присутствующие обязаны иметь общее мнение по поводу любой мелочи в сценарии. Это настолько далеко от магии кино, что просто невообразимо. Вещи означают только то, что они означают. Ни капли больше. Ни единой щели для абстракции или сна. Просто скала.

Вы впервые снимали в огромных павильонах со множеством декораций и невероятным количеством персонала. Как вам удавалось поддерживать коммуникацию?

Это было ненормально, но не то чтобы совсем неинтересно. Весело и страшно попеременно. Было здорово, когда мы снимали в Мехико, в павильоны все время приходило множество людей, новых людей со всего ми-pa, они вливались и становились частью общей задачи. У нас было четыре команды операторов, которые работали на разных участках, и нужно было перемещаться от одной декорации к другой, успевая выполнять сразу несколько задач. Бесконечно! Мы вели основную съемку шесть месяцев подряд! А потом еще шесть месяцев потратили на съемку моделей, укрупнений и спецэффектов. Каждый день, день за днем, жили на съемочной площадке. Без перерыва. Без перерыва. Гигантский масштаб.

А это было просто совпадение или нечто большее — что вы начали рисовать для газеты «Эл-Эй ридер» еженедельный комикс «Самая злая собака в мире», как раз когда начали снимать «Дюну»?

Нет, эти два момента не имели ничего общего. Но вот то, что они прекратили печатать «Самую злую собаку» в тот самый год, когда вышел фильм «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной», — вот это не было простым совпадением. Это был, наверное, мой худший год. Меня как сглазили, понимаете! Говорю вам — реши я в кутузку угодить, у меня и то ничего не вышло бы, в девяносто втором! Какие-то звезды сошлись так! Просто смотришь, как это происходит, и чувствуешь. С ума можно сойти. Мы же умеем чувствовать хороший расклад, вот и с неудачей так же. Как в том выражении: «И это тоже пройдет».

Графика комикса ни разу не поменялась в течение девяти лет, пока он выходил: те же четыре картинки с собакой во дворе. Они различались только текстом в облачках, каждую неделю он там был разный. Это вы нарисовали?

Да. В восемьдесят третьем. А потом каждый понедельник должен был выдумывать, что говорит моя «собака», звонил туда, и в «Эл-Эй ридер» вписывали это в картинки. Таким образом текст менялся на протяжении многих лег. Некоторые тщательно пытались скопировать мой почерк.

А откуда взялась эта идея?

От злости. (Смеется.) Не знаю, мне просто пришло в голову, что эта собака такая злющая, что напряжение и злоба доводят ее чуть ли не до трупного окоченения! Она даже рычать почти уже не может, понимаете? Ее просто заклинило! Как будто она туго связана! А откуда взялась эта злость? Там нет настоящего рассказа, начинаешь с середины и дальше движешься в произвольном порядке. Билл и Сильвия живут в доме — это вроде бы понятно. В одном из выпусков Сильвия говорит Биллу: «Мой психиатр сказал, что у тебя анальная фиксация», а Билл отвечает: «Этот говнюк-то? Да он только в дерьме разбирается. Я ему скажу, чтобы он эту срань засунул себе в жопу!» (Смеется.) И так девять лет! Но не все сюжеты там были такие бодрые!