Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли

• Название: Интервью: Беседы с К. Родли
• Автор: Дэвид Линч
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-9985-0374-0

Дэвид Линч из редкой (особенно для американского кино) породы режиссеров — чистых визионеров. Он создает альтернативные миры, которые оказываются реальнее, чем сама реальность. Многие воспринимают его фильмы как мистические загадки. Но когда у Линча спрашивают, какой смысл он вкладывал в тот или иной эпизод, в ту или иную картину, режиссер отвечает: кинообразы нельзя пересказать словами, само кино — это и есть наиболее адекватный язык для снов и фантазмов. Его полнометражный дебют «Голова-ластик» — снимавшийся пять лет на чистом энтузиазме и в одночасье поменявший правила игры в американском независимом кинематографе — уже в полной мере демонстрирует неповторимый линчевский стиль. Далее последовали викторианская драма «Человек-слон», послужившая провозвестником жанра стимпанк и номинированная на восемь «Оскаров», крупнобюджетная экранизация фантастической эпопеи Фрэнка Герберта «Дюна», сюрреалистические триллеры «Синий бархат» и «Дикие сердцем» («Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля), культовый телесериал «Твин-Пикс», обманчиво незамысловатая «Простая история», головоломные «Шоссе в никуда», «Малхолланд-драйв» (Каннский приз за лучшую режиссуру) и «Внутренняя империя»... В цикле бесед, предлагаемом вашему вниманию, Линч рассказывает не только обо всех своих кинопроектах, но также о занятиях живописью, фотографией и музыкой, о съемках рекламных роликов для Майкла Джексона и Джорджо Армани, о своем комиксе «Самая злая собака в мире».

---

Усилился также интерес Линча к фотографии, теперь он снимал множество ярких индустриальных пейзажей и юмористические «сборные модели». Изображая внутренности различных созданий, Линч не просто апеллировал к скользким, утробным качествам «Головы-ластик», но вдобавок продолжал свой роман с чистыми фактурами.

Наряду с занятиями живописью вы также стали уделять больше времени фотографии в то время, когда снимали «Человека-слона» и «Дюну». Почему?

Что мне больше всего нравится в фотографировании, так это устройство камеры. Это на самом деле фантастическая штука. Любой, кто хоть раз в жизни снимал, испытал трепет, когда забирал свои фото из печати. Это заставляет увидеть прожитые моменты иным образом. А иногда, обычно если напортачил и чего-нибудь не учел, фото резко меняется и предъявляет волшебные моменты. И опять же, никогда не выходит полного, стопроцентного контроля. Это действие включает в себя множество процессов, а я люблю процессы, потому что они предоставляют больше возможностей для случайного.

Самое любопытное в ваших индустриальных фотопейзажах — то, что на них совсем нет людей. Но все равно есть ощущение, что какие-то люди построили эти конструкции, а другие, может быть, работают там внутри, тоже невидимые. Вам просто было легче без людей?

Мне, наверное, не понравилось бы, если бы там были люди. Большинство снимков были пробами на натуре для фильмов, например, когда я ездил в Северную Англию с Фредди Фрэнсисом для «Ронни-ракеты». Это было отличное путешествие, но я упустил подлинную фактуру лет как минимум на десять, а может, и больше, так что это одновременно была и ужасная поездка. Все эти великолепные старые фабричные здания везде заменили экономичными маленькими постройками из пластика и алюминия — полный ноль в плане визуальной экспрессии. Там больше не осталось ни дыма, ни огня, ни копоти. Мне по-настоящему хотелось совершить эту поездку, но теперь там была сплошная природа, ну и сколько-то заброшенных фабрик. Так что во многих из этих мест и людей-то больше не встретишь. Но смотрятся они величественно, потому что очень старые и природа поработала над ними, покрыла их признаками разложения, как трупы.

А что вас на самом деле так привлекает в этих фабриках и промышленных объектах?

Они воплощение силы, я думаю. Мне нравится смотреть на огромные механизмы, как они работают, льют металл например. Люблю огонь и дым. И звук при этом очень мощный. Просто гениально. Значит, создаются какие-то вещи, и мне это по-настоящему нравится. Я коснулся этой темы мельком в «Человеке-слоне». Теперь все производят компьютеры и роботы. Выходит чище, эффективнее и ничтожнее.

Индустриальный образ. Фото Дэвида Линча

Индустриальный образ. Фото Дэвида Линча

А в современной архитектуре вас что-нибудь впечатляет?

Мне нравится Баухауз — чистый, формальный стиль. Серые комнаты, где нет ничего, кроме пары предметов мебели, идеальных для того, чтобы на них сесть. А потом, когда наблюдаешь за сидящим там человеком, по-настоящему ощущаешь контраст и комната представляется лучше, а человек интереснее. Архитектура и в самом деле фантастическая вещь. У дома должна быть хоть какая-то крыша и окна, чтобы пропускать свет, но удивительно, как мало зданий выходят удачными. А те, что все-таки удались, выделяются, там безумно здорово находиться внутри. Но эти мини-маркеты и постмодернистская мешанина — да они просто убивают ваши души.

Примерно в это же время вы сделали еще две серии фотографий под названием «Сборная модель рыбы» и «Сборная модель цыпленка», где эти создания были разрезаны и изображены в юмористическом ключе.

Ага. Идея пришла по аналогии с сборными авиамоделями, ну, как берешь коробку, где лежат части самолета, а потом нужно прочитать инструкцию и собрать его. А потом, когда закончишь, у тебя получается то, что нарисовано на коробке. В этот период мы были женаты с Мэри Фиск и занимались монтажом и озвучанием «Человека-слона» в Англии. Мэри вернулась в Америку, а я жил в квартире в Твикенеме, и, когда она уехала, я вышел, купил скумбрию и принес ее домой, а потом очистил стол и разделал на нем эту рыбу. Потом пометил части и сложил так, как они лежали бы в коробке. И, доложу я вам, когда закончил, это было все равно что отпустить ее обратно в воду! Вот так я сделал свою первую сборную модель.

Потом я сделал «Сборную модель цыпленка». Это была моя самая прогрессивная работа в этой области! У меня там было много всего, например инструкция, где было написано, что оперение не входит в комплект и что необходимо купить дополнительные материалы — с моделями так часто бывает. Это грабеж, конечно. А еще там были указания, как прикреплять оперение: не мягким концом, где перья, а острым. (Смеется.) Отменно тупая штука! Частично инструкция была на испанском, частично на английском. Полное безумие. Я это сделал, когда снимал «Дюну» в Мексике.

Сразу вспоминается английский художник Джордж Стаббс, который, чтобы правильно рисовать лошадей, производил их вскрытия.

Точно. Тут же возникают мысли вроде «как это работает?». Если сложить все части вместе, получится «цыпленок», но что заставляет его двигаться, понимаете? И копаться в земле? Довольно странно это все.

Я сделал еще «Сборную модель утки», но экспозиция была такая неудачная, что инструкция почти не читалась: слишком темный фон. Потом я подобрал детали для «Сборной модели мыши», когда работал над «Синим бархатом». У меня было с дюжину мышей в холодильнике, но до сборной модели так и не дошло. Я жил в съемном доме, так что их потом наверняка нашел хозяин. Я бы хотел заняться животными покрупнее, но случай так и не представился.

«Сборная модель рыбы» (1979). Фото Дэвида Линча

«Дюна» была дорогой эпической постановкой с масштабными спецэффектами. Как и почему вы попали в такой проект?

Ну, довольно много других вещей отняли у меня около трех лег жизни. Я работал над «Синим бархатом» в то время, и работа не задалась совершенно. Я все еще раздумывал, но эти менеджеры из «Уорнер бразерс» взъелись на сценарий. Когда сидишь и ждешь вдохновения, кто ж его знает, как долго это может продлиться. И я понимал, что мои задумки не работают. Я был в таком специальном пространстве, пытался поймать идею, чтобы наконец заработало.

А потом начали происходить странные вещи. Я был на встрече с Джорджем Лукасом, который предложил мне снять третьи «Звездные войны», но я никогда по-настоящему не увлекался фантастикой. Мне нравились некоторые элементы этого жанра, но только в комбинации с другими жанрами. И потом, очевидно, что «Звездные войны» — это проект Джорджа, и ничей больше.

Я должен был участвовать в экранизации «Красного дракона» Томаса Харриса вместе с Ричардом Ротом, который собирался быть продюсером «Синего бархата». А потом меня вроде как отстранили. А в это время Дино де Лаурентис набирал команду. Он сказал мне: «Я хочу, чтобы вы прочитали эту книгу, она называется „Дюна"». Мне показалось, он сказал «Джун», и я переспросил: «Джун?» Он ответил: «Нет, „Дюна"». А потом один мой друг сказал мне: «Да ты что! Это же очень крутая фантастика!» Ну я и ответил: «Знаю, слышал». Так я и начал ее читать.

А как по-вашему, почему Дино де Лаурентису пришла в голову именно ваша кандидатура?

Дино был заинтересован во мне из-за «Человека-слона».

Он должен был видеть «Человека-слона», но видел ли он намного более личный фильм «Голова-ластик»?

Когда мы впервые встретились с Дино, чтобы поговорить, он не видел «Голову-ластик» и даже не догадывался, что у меня на уме. Когда он наконец увидел фильм, то на самом деле просто возненавидел его. В некотором роде я знал, что мне бы лучше сдерживаться. Начать с того, что «Дюна» должна была быть категории PG[17]. Можно много чего придумать, но, как только фильму присваивается прокатный рейтинг PG, забудь про все свои задумки. И знаете, мне даже понравилось сойти с тропинки и двигаться в странном направлении, но у меня не слишком получалось. Но тут было много деталей, странных и волнующих, которые меня вдохновляли. Волны, например, — на воде, на песке, волнообразные движения, символы, повторяющиеся формы, пересекающиеся нити.

А как вам показался Дино де Лаурентис?

Дино оказался совсем не такой, как я ожидал, — обаятельный, сердечный и очень убедительный. Мы обсудили концепцию, и он уговорил меня, что книгу вполне можно адаптировать для фильма.

Было бы проще всего сказать, что «Дюна» — самый не-линчевский из всех ваших фильмов, но между этой космической эпопеей и мирами Генри из «Головы-ластик» и Джона Меррика из «Человека-слона» есть много общего, так ведь?