Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли

• Название: Интервью: Беседы с К. Родли
• Автор: Дэвид Линч
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-9985-0374-0

Дэвид Линч из редкой (особенно для американского кино) породы режиссеров — чистых визионеров. Он создает альтернативные миры, которые оказываются реальнее, чем сама реальность. Многие воспринимают его фильмы как мистические загадки. Но когда у Линча спрашивают, какой смысл он вкладывал в тот или иной эпизод, в ту или иную картину, режиссер отвечает: кинообразы нельзя пересказать словами, само кино — это и есть наиболее адекватный язык для снов и фантазмов. Его полнометражный дебют «Голова-ластик» — снимавшийся пять лет на чистом энтузиазме и в одночасье поменявший правила игры в американском независимом кинематографе — уже в полной мере демонстрирует неповторимый линчевский стиль. Далее последовали викторианская драма «Человек-слон», послужившая провозвестником жанра стимпанк и номинированная на восемь «Оскаров», крупнобюджетная экранизация фантастической эпопеи Фрэнка Герберта «Дюна», сюрреалистические триллеры «Синий бархат» и «Дикие сердцем» («Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля), культовый телесериал «Твин-Пикс», обманчиво незамысловатая «Простая история», головоломные «Шоссе в никуда», «Малхолланд-драйв» (Каннский приз за лучшую режиссуру) и «Внутренняя империя»... В цикле бесед, предлагаемом вашему вниманию, Линч рассказывает не только обо всех своих кинопроектах, но также о занятиях живописью, фотографией и музыкой, о съемках рекламных роликов для Майкла Джексона и Джорджо Армани, о своем комиксе «Самая злая собака в мире».

---

Мне дали комнату в старом отеле, который купила Академия. Первые три этажа там были заняты, зато остальные пустовали, и там стояли эти латунные койки, еще. были отличные коврики и красивые лампы в коридорах. Студенты могли подняться наверх на этом странном, очень тихом лифте и работать там. Я затащил из коридора комод, водрузил наверх камеру и закрепил. У камеры не было зеркального видоискателя, а мне надо было обозначить границы кадра. Я использовал для этого батарею, стены, частично окно и все остальное, что там было. Я начал рисовать в этом кадре анимацию длительностью одну минуту. И еще построил в той же комнате рельефный экран из трех манекенов — попросил Джека Фиска сделать с меня гипсовые слепки, составил три меня вместе, и получился экран.

Потом мне надо было собрать из конструктора такую штуковину поверх проектора, чтобы мотать проявленную пленку, сначала вверх до потолка, потом обратно вниз, чтобы пленка крутилась непрерывно, закольцевать ее. Ну а потом я подвесил свой скульптурный экран и отодвинул проектор назад до такой точки, чтобы часть изображения проецировалась на экран, а остальное исчезало. И вся эта конструкция получилась действительно здорово. Это было одновременно изображение, и скульптура, и шоу, но в то же время у меня был фильм. Там гасили свет на десять минут в час, и в это время все было видно. И такая отличная вещь обошлась всего в двести долларов. Но мне это казалось гигантской суммой. В итоге я назвал эту композицию «Шестерых тошнит». А еще у меня был там включенный магнитофон с закольцованной записью гудящей сирены. Я получил на заключительной годовой выставке первый приз, разделив его с отличным художником Ноэлем Махаффи.

Этот первый опыт вдохновил вас па дальнейшую работу или вы совсем поиздержались?

Денежный кризис победил. И как живописное произведение эта вещь была неправильной. Но она работала, поэтому мне было интересно. Но там был еще один студент, X. Бартон Вассерман. Ему не нравится, когда я дразню его миллионщиком, но у него было достаточно денег и он предложил мне тысячу долларов — а для меня это была умопомрачительная сумма, — чтобы я сделал такую же штуку для него. Он бы купил проектор и прикрепил к полу рядом со своим стулом, и тогда ему достаточно было бы нажать на кнопку проектора и установить экран, чтобы эта штука включилась. А когда проектор выключен, экран выглядел бы просто как скульптурная композиция. И я сказал: «Фантастика!»

Я был так воодушевлен, что вернулся в «Фотораму» и купил за четыреста пятьдесят долларов из этой тысячи подержанную камеру «Болекс». Ее бывший владелец, доктор, как будто никогда не вынимал ее из красивого кожаного чехла — так она выглядела. Объективы, механизм, масса всяких маленьких дополнительных устройств... Отличная, просто превосходная камера, понимаете. Я некоторое время потратил, чтобы научиться ею пользоваться, и начал делать конструкцию для Барта. Думаю, месяца два я над ней корпел.

Когда я закончил, то отнес пленку в лабораторию, чтобы на следующий день вернуться и забрать ее. А когда пришел домой, сразу в дверях развернулся и достал пленку — хотел посмотреть на свет, что там вышло. И насколько я помню, там даже не было межкадровых полос, на этой пленке! Просто одно засвеченное пятно! Что-то вроде изображения там было, но оно тянулось как ириска, понимаете, просто растягивалось! Я продолжал рассматривать пленку, но она была целиком испорчена. У камеры был сломан грейфер, и пленка просто свободно проматывалась, на ней не получалось отдельных кадров.

Вы, наверное, думаете, что любой на моем месте расстроился бы. Но я был почти счастлив. Не знаю почему. Так что я позвонил Барту и сказал: «Барт, вместо фильма вышла катастрофа. Камера была сломана, и все, что я наснимал, пошло коту под хвост». А он ответил: «Не волнуйся, Дэвид, возьми остаток денег и сделай для меня что-нибудь другое. Все равно что». Конец истории.

А к тому времени я уже начал думать, как объединить живую съемку с анимацией. У меня возникла идея, и я сделал «Алфавит». Он шел четыре минуты. Тогда родилась моя дочь Дженнифер, и я записал ее плач на репортерский магнитофон «Ухер», который был сломан. Я не знал, что он неисправен, но ее плач и все остальное, что я записывал, — это была просто фантастика. А самое удивительное в том, что эти бракованные звуки мне как раз понравились. И в лаборатории с меня из-за этой поломки не стали брать деньги за обработку пленки, так что повезло мне два раза.

Вот так получилось, что я стал снимать «Бабушку». А счастлив я был тогда, стоя в дверях, потому что какой-то частью сознания, кажется, ощущал, что, если б я сделал тот фильм для Барта, возможно, этим бы все и кончилось. Но поскольку вместо него я снял «Алфавит», а такого фильма было достаточно, чтобы привлечь внимание Американского киноинститута, я решил написать заявку на грант. А вот какой-нибудь другой фильм для этого не годился бы. Я просто знал это.

Когда вы говорите, что обрадовались неудаче с фильмом для Вассермана, вы имеете в виду, что у вас на этот счет включилось шестое чувство?

Как раз из-за этого оно могло включиться. Не то чтобы я думал: «Следующая вещь получится гораздо лучше, а значит, все в порядке». У меня просто было странное чувство, что меня эта неудача не волнует.

А откуда взялась задумка «Алфавита»?

Племяннице моей жены Пегги однажды приснился кошмар, и она во сне начала читать алфавит жутко сдавленным голосом, будто ее пытали. Вот примерно из такого повода зародилась идея «Алфавита». А остальное как-то подсознательно вышло.

В каком смысле «подсознательно»?

Поймите, я никогда ничего не проговариваю. Художникам не надо говорить. Любая идея выражена на другом языке, глубоко внутри. Мне никогда не нужно было вытаскивать ее наружу. И вещи были чище, и, понимаете, они таким образом становились лучше. У меня не было необходимости что-либо оценивать. Я мог просто выпустить это наружу. Именно потому все эти разговоры вокруг смыслов совершенно ничего не значат.

Когда смотришь фильм, возникает совершенно отчетливое ощущение, что учеба — вещь крайне неприятная.

Это пугающий процесс. Вам что-то навязывают. Учиться необходимо, но все равно неприятно. Мне при-шло в голову, что учеба могла бы стать процессом радостным, но вместо этого она похожа на кошмар, от нее людям снятся дурные сны. Так что «Алфавит» — это небольшой кошмар о том страхе, который связан с учебой.

А зачем было накладывать маленькой девочке на лицо белый грим? Это для максимального контраста с черным окружением?

Именно. И еще чтобы отказаться от обычного телесного цвета. Смотришь на него, и сразу хочется что-то с ним сделать. А то он слишком реальный.

Фильм заканчивается шокирующей и жестокой сценой: девочка истекает ярко-красной кровью, которая пачкает белые покрывала. Зачем там такая сцена?

Фильм «Шестерых тошнит» не был по-настоящему жестоким, но все-таки шокировал, весьма бесхитростно причем. «Алфавит» можно толковать по-разному. Но так мы завязнем в интерпретациях. А меня они никогда по-настоящему не волновали. Тут возможна простая догадка: девочку отравили, это у нее такая реакция или что-то в этом роде.

И звук там играет важную роль. Вы согласны?

Да, но он там довольно простецкий. Как я уже рассказывал, большинство звуковых эффектов я записывал на репортерский магнитофон, а он к тому же оказался неисправен. Я собрал все, что получилось, и отправился с этим материалом в лабораторию, которая называлась «Кэлвин де Френ» («Calvin de Frenes»). У них была студия, цех звукозаписи и съемочный отдел. Я массе разных технических примочек научился сперва в «Фотораме», а потом у «Кэлвина». Тамошние сотрудники фантастически мне помогли. Я ходил туда, задавал вопросы, и они мне отвечали. А если не знали, что ответить, то советовали, у кого еще спросить.

Одним из сотрудников лаборатории был Херб Кардуэлл, первый оператор «Головы-ластик». Он научил меня, что есть три вида света: рисующий, заполнение и верхний свет, или контровой. Я не использовал никаких приемов в «Алфавите», но уже научился, когда снимал «Бабушку».

Другой парень, Боб Коллум, один представлял собой весь звукоцех. Когда вы видите в кадре всякое оборудование сороковых и пятидесятых — эту текстурированную под кожу краску, черные эмалированные шкалы — огромные, точные счетчики, знаете, такие реально минималистичные и качественные... и по-настоящему примитивные... — вот такая была у Боба комната. Как будто в прошлое попадаешь. Когда я вернулся, чтобы сделать там звук для «Бабушки», я подумал, что надо поработать с Бобом еще. Собрал кучу материала и сказал ему, что готов делать звук, а он встретил меня на пороге и ответил: «У меня для тебя плохие новости, Дэвид». Я спросил какие, а он сказал: «Я не могу с тобой работать, потому что с момента нашего последнего разговора у меня появилась куча другой халтуры и я на нее подписался. Зато я нанял помощника».