Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли

• Название: Интервью: Беседы с К. Родли
• Автор: Дэвид Линч
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-9985-0374-0

Дэвид Линч из редкой (особенно для американского кино) породы режиссеров — чистых визионеров. Он создает альтернативные миры, которые оказываются реальнее, чем сама реальность. Многие воспринимают его фильмы как мистические загадки. Но когда у Линча спрашивают, какой смысл он вкладывал в тот или иной эпизод, в ту или иную картину, режиссер отвечает: кинообразы нельзя пересказать словами, само кино — это и есть наиболее адекватный язык для снов и фантазмов. Его полнометражный дебют «Голова-ластик» — снимавшийся пять лет на чистом энтузиазме и в одночасье поменявший правила игры в американском независимом кинематографе — уже в полной мере демонстрирует неповторимый линчевский стиль. Далее последовали викторианская драма «Человек-слон», послужившая провозвестником жанра стимпанк и номинированная на восемь «Оскаров», крупнобюджетная экранизация фантастической эпопеи Фрэнка Герберта «Дюна», сюрреалистические триллеры «Синий бархат» и «Дикие сердцем» («Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля), культовый телесериал «Твин-Пикс», обманчиво незамысловатая «Простая история», головоломные «Шоссе в никуда», «Малхолланд-драйв» (Каннский приз за лучшую режиссуру) и «Внутренняя империя»... В цикле бесед, предлагаемом вашему вниманию, Линч рассказывает не только обо всех своих кинопроектах, но также о занятиях живописью, фотографией и музыкой, о съемках рекламных роликов для Майкла Джексона и Джорджо Армани, о своем комиксе «Самая злая собака в мире».

---

А что это были за девушки вообще?

Ну, что-то вроде богатых наследниц. Я сидел рядом с одной, из Чикаго, так ее отец был владельцем сети кинотеатров и все такое! И отправил ее путешествовать по Европе. А тогда это было еще не принято — так запросто взять и смотаться в Европу. Да и сама Европа выглядела более странно. Что-то такое было разлито в воздухе, какие-то остатки девятнадцатого века еще чувствовались. И тогда, и через десять лет, когда я снимал там «Человека-слона». Но недавно Фредди Фрэнсис мне сказал, что этих мест, где мы снимали, — их больше не существует. Мы уже не смогли бы снять в Англии подобное кино на натуре.

Викторианский Лондон в линчевском стиле. Энтони Хопкинс, индустриальные пейзажи и мясо. «Человек-слон», 1980

Насколько я понял, вы отправились учиться у художника Оскара Кокошки. Ну, то есть по крайней мере и у него тоже. А почему вы выбрали именно его?

Ну, сын Лайонела Файнингера был одним из преподавателей Бостонской школы. И у них был выход на Кокошку. Они устроили мне протекцию, и я мог приехать в его школу с рекомендательным письмом. Очень странно, потому что на тот момент я вовсе не был бешеным поклонником его живописи. Но на самом деле теперь я понимаю, что это именно тот парень, которым я восхищаюсь чуть ли не больше всех. Так что если бы оно срослось, было бы здорово.

Вы планировали пробыть в Европе три года, а вернулись спустя каких-то пятнадцать дней. Почему?

Ну, мне тогда было девятнадцать, и в моей голове роились мысли, которые вовсе не были моими, я их заимствовал у других. Мы с Джеком направились в Зальцбург, я вез с собой папку с образцами работ. Она весила навскидку килограммов семь. А еще я послал вперед чемодан с малярными красками, которые очень любил. Они шпаклевку напоминали, но при этом были крайне дешевы. И будто бы двойной густоты. Я не был уверен, что найду такие в Европе, вот и послал туда чемодан, набитый всеми этими штуками. А в Зальцбурге как раз вышел в прокат фильм «Звуки музыки», и мы отправились посмотреть, как там изображены те места, куда мы как раз направлялись. Но на самом деле там все выглядело очень, ну то есть крайне странно. Абсолютно неживописно и так опрятно... Но пахло хорошо — там повсюду сосны росли, а я люблю запах хвои, — и замок там был. Только Кокошки не было. Так что в ту же секунду, как мы прибыли туда, путешествие потеряло всякий смысл, а остальное было просто следствием.

А что заставило вас податься в Филадельфию?

Ну, тогда был просто такой неудачный момент. Я вернулся в Виргинию, потому что больше было некуда. Родители переехали в Калифорнию, в Уолнат-Крик, так что, когда я вернулся из Европы, идти мне было некуда и я остановился у Тоби Килера. И содержания меня лишили. У нас с родителями был уговор, что, пока я учусь, они будут помогать мне деньгами. А так как я заявил, что школу посещать больше не собираюсь, то и деньги, соответственно, получать перестал.

Так что я получил работу у дяди Тоби в строительной фирме, я должен был там копировать чертежи. Но у меня была одна проблема — я совершенно не в состоянии рано вставать. Я мог работать только по ночам. Поэтому меня отовсюду увольняли. А там работа начиналась в восемь утра, а я совершенно разбитым себя чувствовал, если рано вставал, понимаете. (Смеется.)

То, что вы долго спали и никак не могли вылезти из постели по утрам, — это показатель депрессии.

Это точно. Я мог проспать шестнадцать часов! Но потом пару дней бодрствовал. Когда меня уволили из строительной фирмы, я пошел работать в багетную мастерскую к одному парню, Микеланджело Алока, пока он тоже меня не уволил. Я дал маху — поцарапал раму, и Микеланджело меня уволил. Но потом пожалел и снова нанял меня уборщиком.

Но Бушнелл Килер, мой отец и еще пара художников в округе сговорились всячески отравлять мне существование, я только недавно узнал эту историю в подробностях. Я обычно заходил к Бушнеллу выпить кофе, ну и поболтать заодно. Но он начинал втирать мне, что сильно занят и что мне пора, и все в таком духе. А затевалось это для того, чтобы убедить меня пойти в художественную школу, совместными усилиями к этому подтолкнуть. Они желали мне добра, а я чувствовал себя несчастным.

Чистые и свежие европейские мечты.

Джули Эндрюс и ее армия в «Звуках музыки» (1965)

А что в итоге убедило вас, что вам надо вернуться в колледж — в данном случае в Филадельфийскую академию?

Ну, Джек Фиск там учился и рассказывал мне, когда приезжал, какое это отличное место. Именно это я и хотел услышать. Я подал заявление, и, как я узнал только недавно, Бушнелл им звонил и хлопотал за меня. Говорил, что я талантливый.

В отличие от Бостонской школы при Музее искусств, где были серьезные художники, но их было недостаточно и сама атмосфера была неправильная, в Филадельфии были художники отличные. И все вдохновляли друг друга, мне там было хорошо.

Но почему никто не сказал вам прямо, чтобы вы вернулись в колледжу вместо того чтобы выдумывать всякие обходные маневры?

Это бы не сработало. В таком возрасте обычно очень силен дух противоречия. И я думаю, человека как раз можно так хитро запутать, чтобы он думал, будто сам принял решение. Это эффективный способ.

Вы несколько раз упоминали, что в детстве и подростковом возрасте не думали собственной головой, а однажды сказали, что собственные мысли появились у вас не раньше двадцати одного года. Это с Филадельфии началось?

Да, как раз в это время. Моя первая оригинальная идея, по-видимому, пришла мне в голову на мосту. Это было сочетание страха и надежды. Эти два чувства всегда сражаются друг с другом. И особенно повлиял переход через мост. Я повторял про себя: «Я не в Филадельфии... я не в Филадельфии... я не в Филадельфии». Когда я продвинулся чуть дальше середины моста, то оказался в Филадельфии. (Смеется.) Мне никогда не хотелось в Филадельфию, я всегда хотел в Бостон. Само слово «Бостон» вызывало у меня трепет. А со словом «Филадельфия» все обстояло по-другому.

А что именно побудило вас обратиться от живописи к вашим первым экспериментам с кино?

Одна из моих картин. Не помню, какая именно, она была почти черная. Там еще была фигура в центре холста. Я помню, где тогда был, — в той фантастической комнате в Пенсильванской академии искусств. В этом здании было очень приятно находиться, там полно прекрасных помещений. Хорошо пахнет, и люди хорошие. Комната была огромная, и в ней выгородили отдельные клетушки для работы. Так что там были посторонние, музыка играла и каждый был предоставлен сам себе. Можно было прийти туда поработать в любое время дня и ночи. Я рассматривал фигуру на холсте, когда услышал легкое дуновение и заметил едва уловимое движение. Мне захотелось, чтобы изображение действительно пошевелилось, понимаете, ну хоть немножко. Вот так оно и случилось. Я помню наш разговор с тем парнем, Брюсом Самуэльсоном. Мы собирались вместе сделать рисованный фильм. Я делал механических людей, много, а он — такую мясную живопись. Однажды я собрал электрическую картину-скульптуру: кидаешь в отверстие шарикоподшипник, он катится по направляющим и по очереди замыкает кучу контактов — сначала спичка чиркает по коробку и поджигает петарду, потом у женщины открывается рот, загорается красная лампочка, и женщина кричит, как раз когда петарда взрывается. Я еще сделал серию «механических женщин» — женщины превращались в пишущие машинки, и так далее.

Мы с Брюсом собирались сделать такое мясо-механическое нечто. Не больно-то получалось, но в моей голове засела идея движущихся картинок. Хотя я был полный ноль по части кино и фотографии. Я считал, что камера «шестнадцать миллиметров» — это просто модель такая, и удивлялся, что стоимость у этих камер разная, когда звонил узнавать про цены. В итоге я купил самую дешевую в магазинчике «Фоторама» в Филадельфии. Это была не то чтобы какая-то вшивая лавка, просто лавка, где продавали камеры. Не самая лучшая, может быть. Но не хочу сказать о ней ничего плохого — люди там были прекрасные.

У них была шестнадцатимиллиметровая камера с пружинным взводом. Я спросил: «А отдельные кадры она делает?» Мне ответили, что да, — ну, я ее так и использовал. Еще я спросил, как осветить плоскую поверхность, а они сказали, что очень просто, — берешь два источника, один справа, другой слева, наставляешь на объект под углом сорок пять градусов, и свет отражается в объектив. Ну, и я ответил: «Отлично, теперь надо, чтобы я мог это держать ровно».

Мне дали комнату в старом отеле, который купила Академия. Первые три этажа там были заняты, зато остальные пустовали, и там стояли эти латунные койки, еще. были отличные коврики и красивые лампы в коридорах. Студенты могли подняться наверх на этом странном, очень тихом лифте и работать там. Я затащил из коридора комод, водрузил наверх камеру и закрепил. У камеры не было зеркального видоискателя, а мне надо было обозначить границы кадра. Я использовал для этого батарею, стены, частично окно и все остальное, что там было. Я начал рисовать в этом кадре анимацию длительностью одну минуту. И еще построил в той же комнате рельефный экран из трех манекенов — попросил Джека Фиска сделать с меня гипсовые слепки, составил три меня вместе, и получился экран.