Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

Она поставила астры в вазу. Ваза серебристая, высокая, формы — женской руки с обрубленной кистью (С. 5).

Клены вроде старинных модниц в больших соломенных шляпах с пунцовыми, оранжевыми и желтыми лентами (С. 8).

Рабочий в шапчонке, похожей на плевок… (С. 12).

… розы, белые, как перламутровое брюшко жемчужной раковины, и золотые, как цыплята, вылупившиеся из яйца… (С. 19).

Монтаж Пудовкина, основывающийся на соотношениях смысловых деталей и их влиянии на зрительское восприятие, по своей природе нарративен. Монтаж для него — прием повествовательный. Образное повествование Мариенгофа можно охарактеризовать как монтажное в пудовкинском смысле. С точки зрения нарративного монтажа интересной оказывается роль повествователя. Повествование романа Мариенгофа ведется от лица Владимира, что отчасти объясняет визуальность повествования. Основное внимание уделяется тому, как предметы изображаются. Повествователь «Циников» ограничивается законами «Ich-Erzahiung».[624] С точки зрения монтажа и общей кинематографичности повествования романа интересной оказывается использованная Мариенгофом техника чередования описания и диалога, которая определяет ритмику повествования. Описание в таких случаях не только подчеркнуто визуально, но и основывается на ритмичном чередовании реплики — описания.[625] В «Циниках» диалог никогда не состоит из одних реплик, но постоянно чередуется с тем, как повествователь описывает то, что он видит во время разговора.

Кинематографический монтаж представляет собой лишь один аспект монтажности текста Мариенгофа, доминирующим принципом которого является монтаж разнородных фрагментов. В результате анализа того, на что читатель обращает внимание при монтаже фрагментов, где документы порождают новые значения, возникает идея доминанты. Она связана с монтажом «рассказов», но в этих случаях с образованием смыслов связан также определенный пародийный элемент, который направлен двояко — это касается или внешней действительности, или документации ее. Разумеется, необходимо учитывать двойственный характер документов: с одной стороны, они являются помещенными в текст знаками реальности внетекстового пространства, с другой, они — знаки «реальности» внутритекстового пространства. Текст Мариенгофа играет на этой двойственности, так как лишь в одном документе находится информация об источнике:

[1922: 47]

«Людоедство и трупоедство принимает массовые размеры» («Правда») (С. 134).

Собственно этот документ закавычен, что намекает на подчеркнутую подлинность документации. Об аутентичности свидетельствует также упоминание источника. Однако оно заставляет обратить внимание и на композицию произведения в целом. Отдельный интекст (как чередующийся с основным пространством текста фрагмент) отсылает читателя к самой документации и документальному материалу как знаку «реальности» внутритекстового пространства.

Разные элементы «Циников» — отдельные изображения, мотивы, целые фрагменты — составляют ряды, цепочки тематических соответствий. Рассказы можно реконструировать по документальным фрагментам, которые все представляют собой один повторяющийся мотив. Показательным примером, во-первых, внутреннего единства рассказов и, во-вторых, катахрезы на этом уровне текста является первая половина описания 1922 года, где повествователь перечисляет документальные фрагменты, рассказывающие о проблемах деревни и одновременно о начале первого периода нэпа. Композиционный принцип, используемый Мариенгофом при организации этих рассказов как динамического взаимодействия, подчеркивает их противоречие:

[1922: 2]

Бездожье, засуха первой половины лета выжгли озимые, яровые, огороды и покосы от Астрахани до Вятки.

[1922: 3]

Саранча, горячий ветер погубили позднее просо. Поздние бахчи запекло. Арбузы заварились (Донской округ).

[1922: 4]

Просо, бахчи и картофель из-за жарких и мглистых ветров погибли (Украина) (С. 93–94).

Этот повествовательный ряд нарушается документом, рассказывающим о нэпе:

[1922: 5]

На Х съезде партии установлены основные положения НЭП'а (С. 94).

По подобному принципу строится все чередование 16 фрагментов, и фрагменты о нэпе нарушают линеарность новостей из деревни, а тот рассказ постепенно превращается в рассказ о голоде и людоедстве. По документам реконструируется исторический конфликт между городом и деревней: когда ситуация в деревне становится все хуже, нэп медленно развивается в городах. Рассказ о проблемах деревни и голоде оказывается явно доминирующим, по этим фрагментам можно реконструировать развивающийся сюжет. Фрагменты о нэпе, в свою очередь, воспринимаются как некий иронический сюжет, в который вкраплены сухие отрывочные факты. Рассказ о нэпе заканчивается описанием нэпмана Докучаева, но при этом важно обратить внимание на то, как Мариенгоф демонтирует это чередование двух рассказов. Это делается с помощью конфликтного знака периода нэпа — рекламы ресторана:

[1922: 17]

Объявление:

Где можно

сытно и вкусно

покушать

это только

в ресторане

Э Л Е Г А Н Т

Покровские ворота

Идеальная европейская и азиатская кухня под наблюдением опытного кулинара;

Во время обедов и ужинов салонный оркестр;

Уголки тропического уюта, отд. кабинеты (С. 97).

Читатель возвращает это объявление в контекст предыдущих описаний голода. Противоречивый эффект, вызванный объявлением, характерен для творчества Мариенгофа имажинистского периода. Этот фрагмент также связан со следующим, в котором циники-персонажи уже сидят в упомянутом ресторане. Рассказ о голоде сочетается с сюжетом о том, как героиня Ольга торгует собой ради голодающих и отправляет 15 000 долларов в помощь голодным детям. После этого эпизода рассказ о голоде превращается в шокирующий рассказ о людоедстве. Описание каннибализма продолжается до конца 1922 года, и читатель постепенно привыкает к циничности повествования. Таким образом, текст Мариенгофа автоматизируется и деавтоматизируется, — осуществляется некое чередование шокирования с автоматизацией.

Описание 1922 года в целом является наиболее самостоятельным и «сжатым» в романе. Из этого следует, что оно и наиболее показательно с точки зрения повествовательного монтажа. Диалог рассказов данного года продолжается чередованием шокирующих новостей, рассказывающих о каннибализме, с вымышленным текстом, главным героем которого является, безусловно, нэпман Докучаев. Поворотная точка обнаруживается в потрясающем фрагменте, в котором впервые говорится о людоедстве. После этого фрагмента [1922: 25] (С. 106) начинается перечень новостей о людоедстве и трупоедстве:

[1922: 27]

В Большой Гущице Пугачевского уезда в правление Потребительского общества доставлено 10 фунтов вареного человеческого мяса, добытого на кладбище. Мясом этим питалось десять семей.[626]

[1922: 28]

В селе Любимовке Бузулукского уезда обнаружено человеческое тело, вырытое из земли и частью употребленное в пищу

(С. 108).

[1922: 33]

В Пугачеве арестованы две женщины-людоедки из села Каменки, которые съели два детских трупа и умершую хозяйку избы. Кроме того, людоедки зарезали двух старух, зашедших к ним переночевать (С. 115).

[1922: 35]

В Словенке Пугачевского уезда крестьянка Голодкина разделила труп умершей дочери поровну между живыми детьми. Кисти рук умершей похитили сироты Селивановы (С. 119).

Подобные документы постоянно окружают историю спекулянта-Докучаева, бьющего свою жену, и оказываются также отчасти интерпретацией данной истории. Когда трупоедство «принимает массовые размеры», Докучаева арестовывают, и, таким образом, читатель опять должен реконструировать отношение повествователя к событиям и к самому Докучаеву. Аналогичным образом предлагаемая в романе причина ареста Докучаева (история с парафином) является только поверхностным объяснением — его настоящая вина в том, что у него ладони, которыми «хорошо забивать гвозди».

В связи с образным языком и изображениями персонажей романа мы уже рассматривали то, как некоторые повторяющиеся мотивы или доминирующие детали могут составлять внутренние рассказы в романе по тем же принципам, что и отдельные целые документальные фрагменты. Элементы в монтажном тексте полифункциональны, так что перед нами система взаимоотношений элементов, которые образовывают новые значения по разным принципам организации материала. Наиболее показательным примером этого является рассказ об «оторванных головах», который самоорганизуется как повествовательный текст и оказывается актуальным на всех уровнях произведения. Рассказы могут находиться в монтажном диалоге друг с другом, о чем свидетельствует начало описания 1922 года, где два рассказа чередуются и сталкиваются. Таким образом создается насыщенный образ времени из отдельных метонимических документов. Читателю необходимо участвовать в таком тексте, активно интерпретируя, чтобы, во-первых, принцип организации материала и, во-вторых, скрытые под поверхностной отрывочностью идеи стали ему понятными.