Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

Воспринятый через Уайльда и Бердслея библейский мотив усекновения головы Иоанна Крестителя отражает, как нам кажется, двоякую соотнесенность любви и революции в творчестве Мариенгофа. Любовь сталкивается с революцией, создавая конфликт на тематическом уровне. Так происходит в стихотворении «Из сердца в ладонях…» (1916), где лирический герой сопоставляет свою любовь и, в конце концов, самого себя с головой Иоканаана, а также в поэме «Магдалина» (1920). Безумная любовь поэта Анатолия, дендистского садомазохиста и шута, к слабоумной девушке Магдалине сталкивается с циничной любовью героев «Циников»: «Воспоминанья белого голубя / Стихами с ней страницы кропя».[636] Нас интересует здесь мотив белого голубя. В «Циниках» мы находим его в образе цветов [1918: 14], который является центральным мотивом в пассаже о любви. Он появляется сразу после эпатирующего сопоставления любви и клизмы [1918: 13] и перед приведенным выше сопоставлением голов Ольги и Иоканаана [1918: 21]. В образе цветов повествователь «Циников» выводит читателя из первичного контекста с помощью эпатирующего сравнения, строит типичную для имажиниста Мариенгофа метафорическую цепь, после чего связь с цветами (изображаемым предметом) окончательно исчезает. Образ становится самоцелью:

Прекрасные цветы! Одни похожи на белых голубей с оторванными головками, на мыльный гребень волны Евксинского Понта; на сверкающего, как снег, сванетского барашка. Другие на того кудрявого еврейского младенца, которого — впоследствии — неуживчивый и беспокойный характер довел до Голгофы (С. 18–19).

В этом фрагменте можно отметить чисто имажинистскую конструкцию. Сначала определяются форма и цвет денотатов (при этом есть отсылка к «Саломее» — «голуби» и «оторванные головки»), потом тематическая доминанта (белизна) приводит к сопоставлению с образом Черного моря (мыльный гребень Евксинского Понта). В то же время читателя ведут к следующему образу «сванетского барашка», этимологическая связь которого с предыдущим становится ясной через множественное вторичное значение (барашки). От этого образа переход еще к одному «барашку» через путь на Голгофу Христа (Агнец Божий):

Образ цветов

+ «белые голуби» (-> ноги Саломеи)

+ «оторванные головки» (-> Иоканаан)

+ «мыльный гребень» (Черное море)

+ белый барашек

+ «кудрявый» <- «мыльный гребень»

+ «еврейский младенец» (=Агнец Божий <- «барашек»)

В этой ассоциативной игре подчеркивается то, как самые мелкие элементы в «Циниках» несут потенциал актуализации образами. Для Мариенгофа постепенно становящиеся образы составляют смысловую цепь. Важно при этом, что и голубь и цветы служат образом любви и в мариенгофской трактовке промежуточным звеном в метафорической цепи, завершающейся Христом, путь к которому строится через его предшественника, пророка Иоанна Крестителя. Образ Христа, в свою очередь, как концовка этой цепи, возвращает нас к стихотворению «Из сердца в ладонях…», которое завершается образом Христа — пророческой «лилией» из речи Иоканаана. Композиция или синтаксис этого образа напоминают о ранних имажинистских экспериментах. Владимир покупает цветы своей любовнице после того, как он доказывал ей свою любовь, давая ей клизму. В пьесе Уайльда о принцессе Саломее, используя сочетания этих образов, говорит влюбленный в нее молодой сириец:

Она похожа на царевну, у которой ноги как две белые голубки.[637]

Она похожа на отражение белой розы в серебряном зеркале.[638]

Она похожа на серебряный цветок.[639]

В речи Саломеи, обращенной к своему возлюбленному Иоканаану, эти образы также появляются. В известном монологе, отрывок которого приводим ниже, Саломея Уайльда говорит следующее (цитируя сравнения из «Песни Песней» Соломона, что небезразлично имажинисту Мариенгофу):

Я в рот твой влюблена, Иоканаан. Он как алая перевязь на башне из слоновой кости. Он как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости. Цветы граната, что цветут в садах Тира, — более красные, чем розы, — не так красны. <…> Твой рот краснее, чем ноги тех, что мнут виноград в давильнях. Он краснее, чем ноги голубей, которые живут в храмах и которых кормят священники. Он краснее, чем ноги того, кто возвращается из леса, где он убил льва и видел золотистых тигров.[640]

Произнесенная перед танцем Саломеи речь Ирода, очарованного ею, построена на тех же образах. В некотором смысле синтетический образ встречается в конце:

Все другие внушают мне отвращение. Но ты, ты был красив. Твое тело было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра. Оно было подобно саду полному голубей и серебряных лилий.[641]

Понятно, что имажинист-Мариенгоф «ловит» образ ног Саломеи для своих разработок мотива чистой любви своих циников. Евангельский сюжет таких коннотаций не содержит, но Уайльд превращает его в историю любви Саломеи к Иоканаану. Может быть, наиболее важным, однако, оказывается обнаружение сравнений «Песни Песней» Соломона в каждом из рассматриваемых текстов. Соломон был первоисточником для имажинистов, как они по отдельности и вместе неоднократно подчеркивали. Тем не менее нам нетрудно воспринять этот «протоимажинизм» библейских эротических сравнений как очередное свидетельство антифутуристического декадентства в текстах имажиниста. Здесь еще раз видно, как парадоксалист Уайльд, его пьесы и иллюстрации к ним Бердслея выступили в качестве посредника.

Помимо очевидного уайльдовского влияния, функцию обезглавливания в «Циниках» можно описать следующим образом: мотив декапитации действует в структуре романа как конкретизация техники «крупного плана», т. е. средства абстрагирования и выделения объектов из действительности; как повторяющийся шокирующий эффект или контрастная пара при описании чего-то привлекательного (см. приведенный «образ цветов» выше); как эффект изображения персонажей и в то же время некоторый интертекстуальный центр; как один из повторяющихся мотивов документального и хроникального материала. Таким образом, рассыпанные по всему тексту изображения оторванных голов составляют в «Циниках» гетерогенный и гетерохронный повествовательный текст, пронизывающий все уровни романа. В течение этого «внутреннего рассказа» повествователь динамически автоматизирует и деавтоматизирует свой прием, и, в конце концов, читатель может относиться достаточно нейтрально к следующему сообщению, например:

[1922: 39]

В селе Андреевке в милиции лежит голова шестидесятилетней старухи. Туловище ее съедено гражданином того же села Андреем Пироговым (С. 125).

За этим многомерным дроблением и сменой голов скрывается и глубинное метафорическое значение (в некотором смысле доминирующее), которое собирает эти элементы, находящиеся в динамической соотносительности, в единое целое, соотносит их с общей тематикой произведения:

Активных и опасных мы истребим. Неактивных и неопасных, но ценных для буржуазии запрем под замок и за каждую голову наших вождей будем снимать десять их голов (С. 26).

Большевистская революция — «смена голов», которая пронизывает все произведение рассказом, состоящим из частей, ассоциативно связанных друг с другом. Историк-повествователь Владимир воспринимает этот процесс как некоторый разрушающий переворот. Он подчеркивает, кроме фрагментарности исторического восприятия, погруженность революции в историю русской культуры — то, что большевики не уничтожают культуру старой Руси, а продолжают и повторяют ее. На самом деле, новая культура оказывается не совсем новой, а частичным повторением старой.

Библейские мотивы при описании революции тесно связаны с многофункциональным мотивом обезглавления и «историей декапитации» в творчестве Мариенгофа. Этот мотив зачастую оказывается образом революции 1917 года, сопоставление которой с Французской революцией также является принципиальным моментом в «Циниках»:

Ольга разводит плечи:

— Странная какая-то революция. И говорит с грустью:

— Я думала, они первым долгом поставят гильотину на Лобном месте (С. 9).

Кровавое описание революционного поворота наряду с изображением любви является лейтмотивом для Мариенгофа. События изображаются шокирующими телесными метафорами. При этом основным источником и подтекстом для описания является, в первую очередь, Новый Завет. Вдохновленному своим «богохульством» Мариенгофу Библия служит главным источником изображения человеческого насилия и кровавых деяний, неким архетипом революции и ее языка. Язык библейских подтекстов необходим при описании победы новой культуры над старой. Библейские аллюзии подчеркивают апокалипсический дух описываемых событий, как в следующем стихотворении «Каждый наш день — новая глава Библии / Каждая страница тысячам поколений будет Великой / Мы те, о которых скажут: / „Счастливцы, в 1917 году жили…“».[642] В этом стихотворении, написанном в 1919 году, можно найти одно из объяснений того, почему Мариенгоф, описывая революцию, постоянно ссылается на Новый Завет. Революция — воспринятая им восторженно, как неповторимый исторический поворот, — является постоянно обновляющимся Священным Писанием, он воспевает свое поколение, ощущая уникальность исторического процесса. Ему и его современникам будут завидовать. Мариенгоф приветствует революционную декапитацию, в первую очередь ее кровавость, насилие, переворот. В «Циниках» этот мотив получает типичный циничный оттенок. Герои романа ловят вшей, именуемых «врагами революции», во время охоты между ними происходит следующий диалог: