Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

Я подошел к окну. Мороз разрисовал его причудливейшим серебряным орнаментом: Египет, Рим, Византия и Персия. Великолепное и расточительное смешение стилей, манер, темпераментов и воображений. Нет никакого сомнения, что самое великое на земле искусство будет построено по принципу «коктейля». Ужасно, что повара догадливее художников (С. 70).

«Циники» — литературный коктейль. В своей по обыкновению шуточной, но одновременно информативной автобиографической заметке «Без фигового листочка» Мариенгоф объявляет основой своей прозы жанр анекдота:

Форме я учусь у анекдота. Я мечтаю быть таким же скупым на слово и точным на эпитет. Столь же совершенным по композиции. Простым по интриге. Неожиданным. Наконец, не менее веселым, сольным, соленым, документальным, трагическим, сантиментальным. Только пошляки боятся сантиментальностей. А мещане — граммофона. Если, к тому же, мои книги будут равны по долговечности хорошему анекдоту и расходиться не меньшими тиражами, я смогу спать спокойно.[610]

Определение «Циников» Мариенгофа как монтажного романа является прежде всего попыткой концептуализировать принципы творчества Мариенгофа 1920-х годов в целом и то, как они проявляются и в некотором смысле синтезируются в этом тексте. Вокруг «Циников» складываются два важнейших контекста — имажинистский монтаж и монтаж прозы второй половины 1920-х годов. Существенной установкой представляется здесь разнородность материала. Минимальная гетерогенность очевидна в технике работ классиков фотомонтажа,[611] и она присуща авангарду в целом. Структурная особенность разных языков культуры обеспечивает вторую установку монтажного текста — (мнимую) фрагментарность. В истории монтажной прозы гетерогенность материала доминирует.[612] Это очевидно по монтажу Д. Дос-Пассоса в романе «Manhattan Transfer»[613] или А. Дёблина в «Berlin Alexanderplatz». В «Циниках» монтаж разнородных фрагментов обращает внимание читателя на взаимоотношение вне- и внутритекстового миров, т. е. на вопрос, который пронизывает все произведение.

Основной проблемой при нашем анализе текстов исторического мира внутри художественного текста становится превращение первых в материал монтажа. При этом можно отметить принципы, связанные с монтажными текстами: отбор внетекстовых элементов по их потенциалу шокирования, их включение в художественный текст фрагментарно и система их соотношений в тексте. Большинство документов в «Циниках» отобраны по их потенциалу эпатажа, в особенности это касается описания голода и людоедства. Они становятся частью сюжета, знаками времени, они организованы хронологически: фрагменты о Гражданской войне актуальны с 1918 по 1922 год, фрагменты о нэпе — с 1922 года и т. п. Говоря обобщенно, употребление подлинных документов или манифестирующих свою документальность фрагментов в структуре повествовательного текста можно интерпретировать как стремление к верному описанию событий исторического времени. Во взаимодействии с художественным текстом подлинность документов, естественно, превращается в нечто иное. В монтаже, в сопоставлении фрагментов, интексты, изъятые из своих оригинальных контекстов, теряют свое первоначальное значение. То, что документы закодированы двойным кодом и отождествлены с условностью художественного текста, приводит к тому, что основной (дневниковый) текст воспринимается как нечто реальное, а документы (хотя они являются признаками стремления к подлинности описания) оказываются более условными. Условность документов, в свою очередь, парадоксально подчеркивает «реальность» художественного текста.

В «Циниках» исторический и вымышленный миры находятся в постоянном диалоге. Документальные фрагменты не только подчеркивают (своей условностью) реальность дневниковых фрагментов, но и обращают внимание на поверхностность исторического мира по отношению к дневнику повествователя и на «вымышленность» интекстов исторического мира. Смысл отдельных элементов актуализируется только при сопоставлении фрагментов романа. В романе (имажинистский) принцип монтажного сопоставления и рядоположения отмечается на уровне фрагментов:

[1918: 45]

Час ночи.

Ольга сидит за столом, перечитывая бесконечные протоколы еще более бесконечных заседаний.

Революция уже создала величественные департаменты и могущественных столоначальников.

Я думаю о бессмертии.

Бальзаковский герой однажды крикнул, бросив монетку в воздух:

«Орел» за бога!

Не глядите! — посоветовал ему приятель, ловя монету на лету. — Случай такой шутник.

До чего же все это глупо. Скольким еще тысячелетиям нужно протащиться, чтобы не приходилось играть на «орла и решку», когда думаешь о бессмертии.

Ольга спрятала бумаги в портфель и подошла к печке. Сверкающий кофейник истекал пеной.

Кофе хотите?

Очень.

Она налила две чашки.

На фаянсовом попугае лежат разноцветные монпансье.

Ольга выбрала зелененькую, кислую.

Ах, да, Владимир…

Она положила монпансьешку в рот.

…чуть не позабыла рассказать… Ветер захлопнул форточку.

… я сегодня вам изменила.

Снег за окном продолжал падать и огонь в печке щелкать свои орехи.

Ольга вскочила со стула.

Что с вами, Володя?

Из печки вывалился маленький золотой уголек. Почему-то мне никак не удавалось проглотить слюну. Горло стало узкой переломившейся соломинкой.

Ничего.

Я вынул папиросу. Хотел закурить, но первые три спички сломались, а у четвертой отскочила серная головка. Уголек, вывалившийся из печки, прожег паркет.

Ольга, можно вас попросить об одном пустяке?

Конечно.

Она ловко подобрала уголек.

Примите, пожалуйста, ванну. Ольга улыбнулась:

Конечно…

Пятая спичка у меня зажглась.

Все так же падал за окном снег и печка щелкала деревянные орехи.

[1918: 46]

О Московском пожаре 1445 года летописец писал: «…выгорел весь город, так что ни единому древеси остатися, но церкви каменные распадошася и стены градные распадошася» (С. 41–42).

Приведенная цитата содержит несколько признаков, которые обнаруживаются при анализе монтажного принципа, и раскрывает повествовательную технику романа Мариенгофа. Повествование первого фрагмента отрывочно и основывается на чередовании реплик и коротких описаний, что в некотором смысле можно сопоставить с техникой надписей в немом кино. Чередование создает особый ритм рассказа и возможность выделения кульминационных пунктов подчеркнутой напряженности. Первый кульминационный пункт отмечается при заявлении Ольги о том, что она изменила Владимиру. В данном случае напряженность подчеркивается с помощью изображения, соответствующего подчеркнуто крупному плану («Она положила монпансьешку в рот»). В процитированном эпизоде выделяется множество точек зрения, что тоже характерно для монтажных текстов.[614]

В первом фрагменте обнаруживается семантическая доминанта (огонь), которая является, во-первых, выявлением изменения точки зрения, и, во-вторых, метафорическим элементом, отражающим чувства Владимира по ходу повествования. Однако метафоричность его не выражена внутри фрагмента [1918: 45]. Реакция Владимира на заявление Ольги не эксплицирована, она складывается постепенно на основе кажущихся малозначительными визуально-чувственных впечатлений. Между тем эти впечатления включают в себя противоречивые чувства Владимира. Это отразилось в чередовании противостоящих друг другу элементов, огня и снега. Разные проявления темы огня (огонь в печке, спички, уголек) создают двуликую конфликтную метафору любви и невыносимой боли Владимира. Образ огня в печке, «щелкающего орехи», является повтором, намекающим на предьщущий фрагмент [1918: 44], где повествователь строит законы образного языка, и сам образ отвлечен от своих исходных элементов, т. е. становится самоцелью. В предыдущем фрагменте повествователь уже придавал дровам метафорическое значение:

В печке трещит сухое дерево. Будто крепкозубая девка щелкает каленые орехи (С. 40).

Кульминация наступает, когда спичка Владимира зажигается, но окончательное значение всех этих элементов, деталей и изображений актуализируется только в сопоставлении двух фрагментов, когда хроникальный фрагмент [1918: 45] соотносится с предыдущим. Хроникальный фрагмент является кульминацией метафоры чувств Владимира, он связан с его внутренней речью и смонтирован с предыдущим фрагментом по тематической доминанте. Таким образом, перед нами нет ни одного отдельного самостоятельного фрагмента, а результат сопоставления двух разнородных текстовых частей.[615] Это соответствует монтажному принципу построения текста, где окончательный смысл любого элемента зависит от сопоставления, от «лучевого» влияния соседнего слова, зарифмованной пары и т. д. Разумеется, однозначной интерпретации сопоставления этих двух фрагментов не обеспечивает даже монтажный принцип, а многозначность только увеличивается вслед за фрагментарным повествованием, но уже тот факт, что приведенное взаимодействие двух фрагментов выделяется как смысловой элемент, ярко выражает семиотику текста Мариенгофа, его монтажность.