Татьяна Поздняева - Воланд и Маргарита

• Название: Воланд и Маргарита
• Автор: Татьяна Поздняева
• Издательство: Амфора
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-367-00317-8

Книга московского искусствоведа Татьяны Поздняевой посвящена одному из самых известных романов XX века «Мастер и Маргарита».

Согласно оригинальной концепции автора, картина мира, представленная в романе, носит апокалиптический характер. Проблемы добра и зла, истины, жизни и смерти, поставленные Булгаковым, не находят однозначного решения, а ощущение богооставленности заставляет героев искать прибежища у темных сил.

---

Учитывая местопребывание Воланда на террасе, следует обратить внимание на то, что по отношению к Левию он оказывается восточнее, на площадке, которая может быть отождествлена с храмом в силу мистичности происходящего. Таким образом, Воланд занимает восточную (алтарную) часть, положенную Господу. Такая его позиция предназначена исключительно для Левия Матвея.

«Западная ориентация» окон домов подчеркивает их обращенность к группе Воланд – Матвей и усиливает апокалиптическое настроение в образе заходящего и разбитого солнца. Гроза надвигается на Москву тоже с запада. «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле» (с. 779). В романе мастера варьируется описание грозы: тьма, накрывшая Ершалаим, идет со стороны Средиземного моря, с запада. На западном же холме расположен и противостоящий храму дворец Ирода. Запад – это та сторона света, с которой, в соответствии с христианскими представлениями, в Москве появляется сатана, причем ему сопутствуют приходящие оттуда же грозы.

На крыше Пашкова дома решается вопрос о загробном существовании мастера и его подруги. Конечно, этот вопрос был решен ранее, иначе Воланд вообще не появился бы в Москве. Но, как и в случае с Жоржем Бенгальским, необходимо словесное согласие Воланда взять к себе мастера и его подругу, которое выразилось в краткой фразе: «Передай, что будет сделано» (с. 776). Здесь чрезвычайно важна просьба: она невольно ставит «свет» Иешуа в зависимость.

Все семь выступлений Воланда в Москве связаны со смертью. Сначала предсказание смерти Берлиозу – оно сбывается. Со Степой Воланд играет в «смерть – воскресение», ибо Степа, теряя сознание, подумал: «Я умираю…» Но он не умер, а перенесся живым и невредимым к Черному морю. Перед этим Азазелло спросил у Воланда: «Разрешите, мессир, его выкинуть ко всем чертям из Москвы?» (с. 500). Без согласия сатаны нельзя даже вернуть голову Жоржу Бенгальскому. Воланд, порассуждав о современных нравах, в конце концов приказал: «Наденьте голову» (с. 541). Коровьев не собирался предсказывать смерть буфетчику Сокову, пока не прозвучал ехидный и явно риторический вопрос Воланда: «Вы когда умрете?» (с. 625). Только после этого Коровьев отвечает вместо буфетчика и предсказывает последнему смерть через девять месяцев от рака легких. Наконец, Берлиоз получает от Воланда предсказание о физической смерти: «Вам отрежут голову!» (с. 432), а также сообщение о своем посмертии сообразно евангельскому «каждый получит по вере своей». То же и с мастером: согласившись выполнить просьбу Иешуа, Воланд тем не менее выступает как полновластный хозяин и приказывает Азазелло: «Лети к ним и все устрой» (с. 777).

Смерть в романе обыгрывается мастерски: Берлиоз, умерев, все-таки на мгновение обретает сознание (на балу), чтобы затем «получить по своей вере» – уйти в небытие. Гости бала – «ожившие» трупы. Бегемот дурачит преследователей, притворяясь в квартире № 50 убитым и проливая якобы настоящую кровь. Жорж Бенгальский заглянул в потусторонний мир, но был возвращен назад. Что касается гибели мастера и его подруги, то «отравление» если и стало причиной физической гибели, то их душа, по утверждению Булгакова, бессмертна: «Ведь ваша подруга называет вас мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы?» (с. 787). И Босой, увидев на сцене актера Савву Куролесова, воспринимает его как личность трагедийную, вполне реальную и конкретную. «Смерть – воскресение» обыгрывается: «умерев» злой смертью (с. 583), Куролесов затем как ни в чем не бывало поднялся, что и послужило в дальнейшем причиной ненависти Босого к театру: его обманули как ребенка. Он не знал, что смерть можно так сыграть.

Инобытие и игра встают в один ряд. Зрители Варьете видят смерть – воскресение конферансье. Гости бала видят живые глаза головы Берлиоза. Босой видит смерть – игру Куролесова, и для него она – действительность. Иван Бездомный видит во сне казнь Иешуа и воспринимает ее как реальное событие. Но между восприятием Бездомного и Босого есть существенная разница: Никанор Иванович, принимая непосредственное участие в спектакле, не знает, что, в сущности, является всего лишь зрителем, тогда как Иван понимает, что его сны – видения, подобные кинофильму. Но сам Иешуа уверяет Пилата, что «казни не было», значит, Ивану снится не действительность, а некое мистериальное представление. Оно правдоподобно, но вовсе не есть действительность. Возможно, потому и улыбаются глаза Иешуа, разговаривающего с Пилатом на прогулке по лунной дорожке.

Поскольку московская часть событий очевидно театрализована, допустимо предположить, что и роман мастера – своеобразный спектакль, разыгранный в инобытии режиссером Воландом и его актерами. Собственно, и сценарий, и декорации принадлежат сатане. Мастер «угадал», т. е. его произведение явно инспирировано.

Иван же увидел часть инсценировки воочию. Но если в Ершалаиме «актеры» играют свои роли, то и казнь Иешуа становится точно такой же условностью, как «смерть» Куролесова. Никанор Босой никогда не был в обычном театре, но ведь и читателю вряд ли приходилось попадать на сатанинский спектакль. А ведь сатана – лучший лицедей в мире, и его спектакль должен быть настолько убедительным, чтобы не позволить человеку отличить игру от реальности. Герой другого романа Булгакова («Театральный роман») пришел к выводу, что подобный театр возможен: «…если теория Ивана Васильевича непогрешима и путем его упражнений актер мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле каждый из актеров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена…».[101]

Поскольку «быль и небыль» в романе искусно переплетены, а сам автор всячески уклоняется от однозначных ответов, попробуем проследить театрализованность ершалаимских событий. Сходство квартиры № 50 с резиденцией Ирода мы уже отмечали, равно как и параллели в топографии Москвы и Ершалаима. Рассмотрим теперь ершалаимские «реалии» как декорацию к Воландову спектаклю.

8. Ершалаим

О том, что Ершалаим может быть рассмотрен как роскошная декорация, намеком говорится только в одном месте романа: Ивану Бездомному видится «город странный, непонятный, несуществующий» (с. 752). Как и положено декорации, реальные детали соединены в нем с театральной условностью. Все топографические названия даны в русском переводе и соответствуют действительным местам Иерусалима.

Имелся в Иерусалиме храм с золотой крышей, был и дворец Ирода Великого, был и гипподром. Из любви к античному искусству, а также из политических соображений Ирод Великий украсил дворец скульптурой, нарушив запрет на сооружение идолов – «Не сотвори себе кумира, и всякого подобия, елика на небеси горе, и елика на земле низу…» (Втор. 5: 8). Есть там и башня Антония, и Нижний Город, и дворец Хасмонеев, и Елеонская гора, и Гефсимань. С этой точки зрения, все в романе мастера точно. Как считает И. Бэлза, для изучения топографии Иерусалима Булгаков воспользовался книгой Н. К. Маккавейского «Археология страданий Господа нашего Иисуса Христа». Мог он также обратиться к «Иудейским древностям» Иосифа Флавия и к иной литературе об Иерусалиме. Единственное, пожалуй, название в «ершалаимской» части «Мастера и Маргариты» смущает вольностью перевода: Лысая Гора. Место казни Иешуа Га-Ноцри ни разу не названо ни привычным слуху греческим словом «Голгофа», ни арамейским gulgata, ни еврейским gulgolet, хотя, вероятно, это было бы более убедительно. Но поскольку Булгаков стремился все названия дать в переводе, введение русского эквивалента логично, хотя булгаковский перевод далеко не типичен. В одном случае он заменен тавтологией: «Лысый Череп» (с. 741), хотя волосатый череп как-то трудно себе представить. Греческое слово «Голгофа», производное от арамейского gulgata, «череп», означает «холм, круглый, как череп». Все четыре евангелиста, повествуя о Страстях Христа, приводят греческое название места казни Иисуса, которое в русском переводе принято было называть Лобным местом (отсюда и название любого места казни).

Лысая Гора, следовательно, – нововведение Булгакова; она вызывает ассоциацию вовсе не с Иерусалимом, а с Киевом и с ведьминскими шабашами на Лысой Горе. Лысая Гора под Ершалаимом, бал у Воланда, на котором фигурирует «череп Берлиоза», оторванная голова конферансье в Варьете, хотя и не лысая, но все же с «жидкой шевелюрой» (с. 541), Лысая Гора под Киевом и киевский дядька Берлиоза становятся единой ассоциативно-смысловой цепочкой, связанной темой бесования. Именно поэтому довольно произвольное название места гибели Иешуа приобретает особую значимость в смысловой структуре романа.