Татьяна Поздняева - Воланд и Маргарита

• Название: Воланд и Маргарита
• Автор: Татьяна Поздняева
• Издательство: Амфора
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-367-00317-8

Книга московского искусствоведа Татьяны Поздняевой посвящена одному из самых известных романов XX века «Мастер и Маргарита».

Согласно оригинальной концепции автора, картина мира, представленная в романе, носит апокалиптический характер. Проблемы добра и зла, истины, жизни и смерти, поставленные Булгаковым, не находят однозначного решения, а ощущение богооставленности заставляет героев искать прибежища у темных сил.

---

Тем не менее напрашивается новая параллель: «Антониевы башни» – кремлевские башни. Гигантский храм Ершалаима может быть сопоставлен с храмом Христа Спасителя.

Кремль – ориентир, напоминающий о первом свидании мастера с Маргаритой. У Кремля она встречалась и с Азазелло. Напротив Кремля находится дом Пашкова, ставший местом решения судеб героев романа. Пашков дом стоит на холме, перед ним разбит пейзажный сад, в 1938 году к нему была пристроена лестница. Подобно дворцу Пилата, его центральная часть украшена крытой колоннадой, по обе стороны которой размещаются два крыла. Неподалеку расположен Манеж (ср. гипподром в романе мастера). На крыше Пашкова дома Воланд встречается с Левием Матвеем (ср. встречу Пилата и Левия во дворце Ирода).

Возникает параллель: дворец Ирода – квартира № 50 в «пятом измерении» – Пашков дом. Один архитектурный комплекс Ершалаима имеет в Москве две аналогии, что еще раз подчеркивает неоднократно упоминавшуюся особенность композиционного построения романа: единственная деталь «ершалаимской части» в Москве, как правило, множится, дробится.

Параллель Пашков дом – дворец Ирода основана не только на сходном описании зданий: Воланд и Левий встречаются непосредственно над библиотекой, в которой якобы хранится «рукопись Герберта Аврилакского» – мнимая цель прибытия Воланда в Москву. В Ершалаиме Пилат предлагает Левию служить в его личной библиотеке и сам разбирает рукопись Левия об Иешуа. Подобие мизансцены встречи Воланда с Левием и встречи Пилата с ним же усиливается благодаря неизменному костюму бывшего сборщика податей.

Дом Пашкова – смысловой узел всей московской топографии «Мастера и Маргариты». В одном из его флигелей находится филиал зрелищной комиссии (въезд с Ваганьковского переулка), которая, в свою очередь, имеет прямое отношение к Варьете и, следовательно, к пародийному «московскому Ироду Антипе» – Степе Лиходееву, а через него – к Берлиозу.

Ершалаим – «город странный, непонятный» еще и потому, что своей планировкой обязан не только реальному Иерусалиму, но и Москве. Правда, у дворца Ирода, помимо отмеченных нами московских аналогов, есть и еще один: в «Белой гвардии» Булгаков описывает имение Юлии Рейсс, чрезвычайно напоминающее место временного обитания Пилата. Оно находится в Киеве на Владимирской горке, в глубине «сказочного многоярусного сада».[103] Казармы, расположенные близ дворца Ирода, ассоциируются с сараями рядом с домом Юлии. (С позиций выходящего из дворца Афрания казармы оказываются справа; с позиции входящего в особняк Алексея Турбина сараи помещаются слева, таким образом и те, и другие находятся по одну сторону от центральной постройки.) В этом пусть и относительном сходстве – отождествление Булгаковым себя с мастером: писатель наделяет своего героя скрытыми знаниями, перекидывает своеобразный мостик от себя к мастеру, что еще раз свидетельствует об условности Ершалаима. Кроме того, едва намеченная связь Москвы с Киевом в «Мастере и Маргарите» посредством киевского дяди Берлиоза имеет еще и скрытые корни (более подробно о теме Киев – Москва – Ершалаим см. ч. III, гл. 9).

9. Печать Зверя

Все персонажи романа соединены друг с другом многочисленными сходными деталями: цветовыми характеристиками костюмов, чертами внешности и т. п. Эта общность напоминает особые метки, как правило связанные с сатаной и намекающие на «печать апокалиптического Зверя», которой в «последние времена» будут отмечены все живущие: «И он сделает то, что всем, малым и великим, богатым и нищим, свободным и рабам, положено будет начертание на правую руку или на чело их» (Откр. 13: 16).

В описании костюмов цветовая палитра разнообразна, но существуют доминанты: в Ершалаиме цветовой ориентир – белый плащ с кровавым подбоем Пилата; в Москве – черная культовая одежда Воланда. Эти цвета, включенные в костюмы действующих лиц романа, – визуальный знак связи с Пилатом или Воландом. Голубое – принадлежность к миру и «свету» Иешуа Га-Ноцри (по цвету его хитона и лунной дорожки). Следует обратить внимание на то, что «свет» Иешуа наделен конкретным цветом, голубым, что не позволяет отождествить его с Божественным Светом, рождающим каждый цвет. Определение в данном случае одновременно оказывается ограничением.

Белый и красный – цвета Воланда в роли Пилата. О символике этого сочетания мы говорили выше (см. ч. II, гл. 4). Символика цвета требует классификации, системы и точки отсчета. Мы будем рассматривать символическую значимость каждого цвета исходя из контекста романа по визуальной принадлежности тому или иному персонажу.

Возвращаясь к одеянию Пилата, рассмотрим аллегорическое восприятие красного цвета в христианстве. «Византиец Никита Хониат (XII в.) сопрягает царский пурпур не с рождением, а с кровью расправ, а царское золото – не со светом Солнца, а с цветом „желчи, обещающей поражение“. Багрец и золото – двойственная сущность власти василевса».[104]

У Булгакова отношение к сочетанию белого и красного глубоко личностное. Оно положено в основу описаний страшных расправ, еврейских погромов. Таковы рассказы «Налет», «Ночь на третье число», «Мне приснился сон», роман «Белая гвардия». Основной зрительный образ – кровь на снегу. В «Мастере и Маргарите» кровь и снег трансформировались в аллегорический плащ Пилата. Как вариация крови на снегу – белые розы в красной луже вина у ног прокуратора. Возможно, личные зрительные впечатления Булгакова нашли (через романы А. Дюма и Г. Манна) подкрепление в литературно-исторической ассоциации с Варфоломеевской ночью: белые повязки на рукавах заговорщиков-католиков, белые кресты на дверях, несущие смерть обитателям домов, и кровь убитых. Тема Варфоломеевской ночи намечена в «Мастере и Маргарите» через образ королевы Марго на балу.

В один ряд с плащом Пилата можно поставить багряную военную хламиду Афрания, в которую он переодевается в Гефсимани, убедившись, что Иуда мертв. В Москве соединение красного и белого стало олицетворением надвигающейся на Берлиоза смерти: «Он успел повернуться на бок, бешеным движением в тот же миг подтянув ноги к животу, и, повернувшись, разглядел… совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку» (с. 463).

Второй персонаж, отмеченный в московской части романа этим сочетанием цветов, – Иван Бездомный. В клинике ему выдали чистое белье, и он сам выбрал пижаму «из пунцовой байки» (с. 502) как знак последующего погружения в события, связанные с романом о Понтии Пилате.

Белый цвет присутствует и в деталях одежды других персонажей романа. Так, белый халат и бритое лицо профессора Стравинского делают его чем-то похожим на Пилата, что сразу же отмечает Иван; у Иешуа – белая повязка на голове. (Ни в костюмах Воланда, ни в одежде Пилата цвета Иешуа нет, зато белый Пилатов цвет включен в одежду Иешуа, что может говорить о подчиненности «философа», его зависимости от прокуратора, поданной через цвет.) Белую наколку читатель видит у Геллы; Иуда надевает на голову белый кефи.

В Москве одежда у сатаны двух цветов: серого и черного. Фактически в «семи выступлениях» он семь раз меняет одежду – от белого до «ритуального» черного. Траурный черно-красный плащ, увиденный буфетчиком в прихожей, напоминает плащ Мефистофеля из оперы Гуно. «Оперность» нарядов Воланда отмечает Б. Гаспаров. «Черное белье», в котором сатана появился перед буфетчиком, вероятно, «заимствовано» из оперы А. Бойто «Мефистофель», в которой Шаляпин, как и в опере Гуно, пел заглавную партию. А вот «культовая» хламида – отсылка к опере А. Рубинштейна «Демон», в которой костюм для Демона-Шаляпина был выполнен по эскизу К. Коровина.

Эксцентричность одежды Воланда возрастает с каждым «выступлением». Первый, серый костюм, хотя и дорогой, никаких ассоциаций не вызывает. Но уже в Варьете появляется поразительный фрак, а затем костюм словно бы из оперы Бойто сменяется грязной рубашкой и оперным одеянием Демона.

Обращает на себя внимание некоторая условность одеяния Понтия Пилата, его намеренная театральность. Известно, что в Древнем Риме для судебных заседаний была необходима белоснежная тога, сложно задрапированная разновидность плаща. Основная красота тоги – ее ослепительная белизна и изящество складок. Сенаторы, правда, могли носить плащ с пурпурной каймой. Но ведь Пилат – не сенатор, кроме того, он – на судебном заседании. И что значит «кровавый подбой»? Под подбоем обычно понимается подкладка, т. е. изнанка, подбитая мехом или другой материей. Но заседать в суде в такой нетипичной одежде римский всадник не мог, так что костюм Пилата – вольная фантазия Булгакова. Во всяком случае Пилат – не меньший эксцентрик в одежде, чем Воланд.

К черному Воландову цвету особо пристрастна Маргарита. Из рассказа мастера читатель узнает, что она носила «черное весеннее пальто… туфли с черными замшевыми накладками-бантами» (с. 557). Когда она приходила к возлюбленному, мастер видел из окошка подвальчика «черный шелк одежды, заслонявшей свет». В общую цветовую гамму вписываются и черные перчатки с раструбом (с. 556), похожие на перчатки Воланда («Воланд указал рукою в черной перчатке с раструбом» (с. 791)), а также черная сумочка (с. 637). Даже собираясь на бал к Воланду, Маргарита приготовила «черное вечернее платье» (с. 645).