Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Именно эта черта делает Марселя Карне, никогда не бывшего «автором тем», подлинным «автором фильмов». Однако «Забавная драма» занимает в его творчестве особое место, оставаясь блестящим образцом профессионального умения; по-видимому, в значительной мере она продиктована желанием режиссера избавиться от ярлыка «реалист», уже приклеенного к нему в связи с «Женни», и теми влияниями, которые ему приписывались. «Забавной драмой» он доказывает свою самобытность, которая в полной мере проявится в «Набережной туманов».

Подобно «Забавной драме», «Набережная туманов», поставленная в 1938 году, с честью выдержала испытание временем. Однако сохраняют ли темы, на которых построена картина, силу своего очарования? В романе Пьера Мак Орлана перекрещиваются мотивы эпохи «между двумя войнами» — бегство от действительности, судьба, стремление потерянного поколения к чистоте и счастью. Эти мотивы питали творчество Превера, и он использует их в фильмах, привнося, в них в течение многих лет поэзию тоски, свое проникнутся горечью восприятие обреченного общества.

В первом варианте адаптации романа сюжет развивался не так, как в выпущенной картине: главные действующие лица, чьи судьбы потом переплетаются, встретившись в бараке на свалке в Гавре, рассказывали четыре истории своей жизни. Но появление фильма Дювивье «Бальная записная книжка» заставило отказаться от такого приема.

Немногие фильмы обнаруживают при разборе столько условного в сюжете я персонажах. В нам все основано на элементарных противопоставлениях чистоты и преступления, счастья и отчаяния, рока и надежды, воплощаемых персонажами, общественное положение и чувства которых соответствуют той «романтике социального дна», которая еще долго будет звучать в кино. Начиная с этой картины, составляющей веху в истории киноискусства, вклад Превера во французскую кинематографию сказывается благодетельно и в то же время пагубно. «Из картины в картину, — пишет Кеваль, — при всем разнообразии режиссерских стилей на экране неизменно фигурирует все тот же театр марионеток, та же трагедия, та же (поэзия. На экране действуют все те же персонажи: добрые и злые, влюбленные и несчастные, простые дети Земли, сложные чудовища, порочные люди, существа, сбитые с пути какой-нибудь травмой и как бы отмеченные ею»[265].

В разбираемом нами фильме диалог носит чисто литературный характер, речь художника-неудачника, роль которого играет Ле Виган, достигает пределов комизма. Все это в других, менее умелых руках привело бы к созданию невыносимой картины. Отчего же эти недостатки, ощутимые теперь так же, как и раньше, не уменьшают прелести произведения, очарование которого заключается в его цельности? Оттого, что вопреки или в силу условностей, о которых мы говорили, «Набережная туманов», как пишет Жан Кеваль, — «одна из редких трагедий, показанных на экране». Хотя каждое действующее лицо имеет свое прошлое, о происходивших ранее событиях — дезертирстве и преступлении солдата колониальных войск, убийстве Мориса — мы едва осведомлены. Драматизм фильма заложен во встрече действующих лиц и, как это типично для хода развития трагедии, в той неотвратимой последовательности, с какой развертываются события, предопределенные Судьбой.

Так появляется в «Набережной туманов» главное действующее лицо фильмов Марселя Карне. Драма возникает из борьбы, в которую вступает с Судьбой другое главное действующее лицо — Любовь, В «Набережной туманов», как и в «Вечерних посетителях», «Жюльетте» и всех других фильмах Карне, любовная интрига отсутствует. Героев соединяет любовь, внезапная, беззаветная, неотвратимая (а не любовная игра, проделки любви и ее мучения), и именно потому, что она беззаветна, безоговорочна, она кажется обреченной. Таким образом, в основе опорного сюжета «Набережной туманов» лежит трагедийная тема.. За поверхностными сюжетами других фильмов Карне мы видим постоянное стремление к возвышенному, придающее всему его творчеству характер величавости и одновременно внутреннего единства, которое мы не всегда находим даже у тех, кто сам придумывает сюжеты для своих фильмов.

«Набережная туманов» обычно рассматривается как одно из произведений, наиболее показательных для «поэтического реализма», характеризующего французскую довоенную школу. Если это определение правильно по существу, то в применении к данному случаю оно представляется ошибочным. В самом деле, в этом фильме отсутствует какой бы то ни было реализм, его нет ни в персонажах, ни в действии, ни даже в декорациях, которые сознательно сделаны такими же условными, как и все остальное, как и место действия трагедии, подобное террасе Эльсинора: окутанный туманом барак, улица с блестящей от дождя мостовой, лавочка безделушек и «злачные» места — дансинг, ярмарочные гуляния. Вокруг этого скорее подсказанные, чем показанные, пути бегства: погрузка корабля, море, дорога, по которой в конце уходит в ночь собака — еще один от метенный роком персонаж... Здесь действует чу до, подобное тому, которое заложено в теме. Этот чисто поэтический мир лишь кажется реальным. Он существует в нас, как те пейзажи из сновидений, в которых нам случается иногда заблудиться. .

Следует подчеркнуть — и это относится ко всем фильмам Карне, — что такое решение трагедийной темы в сфере пластичности достигается благодаря исключительным достоинствам выразительных средств. Марсель Карне является одним из тех, кто лучше кого-либо умеет подбирать себе коллектив, создавать наиболее сплоченные, наиболее деятельные съемочные группы. Кокто говорил: «Кино — искусство подбирать коллектив». Творческое участие сотрудников в создании фильма ни в чем не умаляет достоинства режиссера. Как раз напротив, ибо отдельные элементы действуют здесь не изолированно, а сплавлены воедино, я этот сплав достижим только благодаря дарованию того, кто должен его осуществить. Кадр фильма «Набережная туманов» — это одновременно декорация Траунера, освещение Шюфтана, силуэт Габена, лицо Морган, это также музыка Жобера — одна из самых ненавязчивых и выразительных из всех, когда-либо написанных для кино. Все произведение окутано дымкой таинственности, и в этом волшебство стиля режиссера.

Именно этот стиль и повышает значение ранних произведений Карне, придавая им очарование, которое нередко отсутствует в фильмах наших дней. Они исчезнут раньше, несмотря на то, что зачастую обладают большой силой воздействия, строгостью формы и правдивостью. Именно этот стиль позволяет Марселю Карне создать свой собственный мир, быть может, менее четкий, чем мир Рене Клера, но столь же тонкий и прекрасный по изобразительным качествам, как лиф Жана Ренуара. Картины предместий Парижа, городские пейзажи с железнодорожными путями, бедные домишки, жалкие улицы, бледные зори, эти безнадежные места, где течет жизнь людей, которых мы уже открыли в «Женни» и увидим вновь в фильмах «Северный отель», «День начинается», «Врата ночи» и даже в «Воздухе Парижа».

Что касается социальной стороны творчества Карне, то она определится лишь позднее. В «Набережной туманов» она не ощущается под тем «фантастическим» покровом, о котором говорит Мак Орлан. Социальное положение действующих лиц здесь не имеет никакого значения, скорее оно является висящим над ними проклятием.

Следует ли осудить творчество Карне за атмосферу уныния, за то, что, начиная с «Набережной туманов», в нем ощущается горечь, а по мнению некоторых, даже болезненность? «Этот мир не знает счастья, — пишет по поводу фильмов Карне Жан Коваль, — всякий плод гниет, всякий цветок вянет».

Историки кино Бардеш и Бразильяш писали о произведениях Луи Деллюка (1921 — 1922): «Каждая жизнь разбита, загублена — вот подлинный смысл «Женщины ниоткуда» и «Лихорадки». Оба эти фильма уже содержали элементы «поэтического реализма» «Набережной туманов» и горечь этой картины. Следовательно, в них надо усматривать — и будущее это подтвердит — своего рода «постоянство» тематики французской кинематография, которое, как это часто отмечалось, проявлялось не только в предвоенный период.

Эти темы мы встречаем и в фильме, который Марсель Карте снимает в том же году. Жан Оранш и Анри Жансон заняли место Превера в экранизации романа Эжена Даби «Северный отель», от которого в фильме осталось не больше следов, чем от романа Мак Орлана в «Набережной туманов». Влюбленная пара, охваченная отчаянием, тоска по дальним странам, атмосфера предместья, канал Сен-Мартен, ярмарочное гуляние — во всем этом чувствовалось влияние Превера. Однако чудо предыдущего фильма не повторилось: элементы картины, вместо того чтобы быть слитыми воедино, здесь рассредоточены. Они уже не создают оркестрового звучания, а звучат каждый в отдал внести, с блеском или посредственно, но и в том и другом случае видна искусственность композиции.

Великолепная декорация Траунера, воссоздавшего канал, остроумнейший диалог Жансона, исполнение Арлетти и Жуве, достигающее блеска эстрадных выступлений, превосходная постановка отдельных эпизодов — все это производит впечатление само по себе и, следовательно, вредит общему впечатлению. «Северному отелю» недостает основных качеств «Набережной туманов», и это лишает картину того, что составило величие предыдущей. Тем не менее повторная демонстрация «Северного отеля» в 1954 году показала, что, несмотря на недостатки, фильм сохраняет свою прелесть, которой он обязан больше отдельным элементам — диалогу, композиции кадра, актерской игре, нежели сюжету или стилю.