Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

На съемочной площадке его беспокойство превращается в почти хроническое дурное настроение. Раздражительность Марселя Карте общеизвестна. Это у него не напускное и происходит не от недостатка сговорчивости или излишка самолюбия. Просто увлечение своей профессией воодушевляет его и в то же время терзает. Он владеет ею лучше, чем кто-либо, и не терпит возражений, подсказанных мнимым здравым смыслом, — вот источник этих вспышек гнева, всяких ссор, которые вызывают столько пересудов. Они повторяются на всем протяжении творческой деятельности Карне, которая насчитывает столько же провалов, сколько и удач. Отсюда укрепившаяся за Марселем. Карне репутация «задиры и несговорчивого человека», объясняющая и боязнь, которую он внушает продюсерам, и причины разрыва со многими из них. Такая репутация обоснована лишь отчасти. Карне способен на многое, в чем ему отказывают: например, он умеет придерживаться ометы и снимать картины в установленные сроки, что он неоднократно доказывал. Если он дорого обошелся некоторым из финансировавших его лиц, то других он обогатил. При этом в обоих случаях нельзя точно определить степень его ответственности за случившееся.

Когда в кинематографии утвердится лучшая экономическая система, Марсель Карне станет образцом режиссера, способного принести состояние своему продюсеру. «Набережная туманов», «День начинается» и почти все его другие фильмы являются сегодня золотой валютой, которую еще недооценивают недальновидные прокатчики. И через десять лет еще заговорят о «Жюльетте», как заговорили о «Забавной драме». Но для этого надо перестать относиться к кинопроизводству, как к производству кисточек для бритья.

Замечателен один факт. Если Карне является одним из тех французских режиссеров, у кого были самые большие pacпри с продюсерами, то он также принадлежит к числу тех, чьи произведения в целом дали наименьшие убытки. Это объясняется двумя причинами. С одной стороны, непримиримость Карне предохранила его от уступок, которые со времен немого кино и до наших дней привели многих кинематографистов к созданию кинолент, недостойных их таланта. Карне часто сжигал за собой мосты. Он не всегда снимал картины, достойные своего дарования. Но даже когда обстоятельства заставляли его быть менее взыскательным, он все же умел создавать доброкачественные произведения. И хотя вина за ошибки, в которых упрекают режиссера, и падает на него, они отнюдь не следствие небрежности.

Это редкое достоинство. Оно заслуживает особой похвалы в этом профессии, где компромиссы так легки, так соблазнительны и зачастую так прибыльны! За отказ от них Карне познал трудные, даже мучительные годы, и сегодня, приближаясь к пятидесяти, он так же мало обеспечен, как и тогда, когда на свои юношеские сбережения снимал «Ножан». Но зато он жил полной жизнью! Некоторые скажут, что этого недостаточно.

С другой стороны, ни один из его фильмов (быть может, кроме «Женни») не кажется устаревшим. Даже если в них ощущается влияние определенной эпохи, в языке этих картин нет apхаизмов. Это объясняется стилем, в котором они поставлены. Прямой наследник великой школы французской кинематографии, Марсель Карне оказался свидетелем «кризиса», постигшего звуковое кино в техническом и художественном планах. Его заслуга в том, что он оказался полезным тем, кто быстрее остальных сумел признать новые ценности, которые следовало использовать. Карне пережил это трудное время в кино, находясь рядом со своими старшими собратьями, он тоже прилагал свои усилия для преодоления кризиса, но его творчество непосредственно им затронуто не было. А когда Карне начал самостоятельную режиссерскую деятельность, эволюция закончилась, язык кино был выработан в достаточной мере для того, чтобы придать новому искусству форму, которая не устарела и поныне.

Эта стабильность киноязыка доказана временем. Она видна и в «манере» режиссера, оригинальность которого значительно больше проявляется в композиции, чем в фактуре, в построении повествования, чем в изобразительном почерке. Высокое искусство Карне заключается в расстановке предоставленных ему элементов, в их сочетании с целью выражения определенной мысли. Явная неспособность других режиссеров так органична соединять различные элементы порою губит даже самые многообещающие произведения.

Марсель Карне не является, подобно Рене Клеру, автором тем своих фильмов. Природной одаренности Ренуара у Карне соответствует исключительно развитое «чувство кинематографа». Мы еще вернемся к вопросу о роли сценаристов в творчестве Карне, и особенно Жака Превера, значение которого не следует приуменьшать как раз ввиду «кинематографичности» его таланта. Как пишет Бартелеми Аменгуаль[258], было бы явной ошибкой «на основании того факта, что Превер — поэт, видеть в нем только автора диалогов, ибо он в такой же мере участвует в изобразительном решении кадров».

Это бесспорно. Однако эти кадры выражают индивидуальность Жака Превера лишь благодаря тому, кто их компанует, связывет, приспосабливает к диалогу, звукам, музыке, придает им ритм и определяет их место в картине. В книге, посвященной автору сборника стихотворений «Слова», Жан Кеваль говорит и о вкладе Превера в творчество Карне.

Однако с кем бы ни работал Марсель Карне — а эта работа начинается с раскадровки, т. е. с построения фильма, — с Жаком Превером, Жаком Вио или Жоржем Неве, он придает предложенным ему сюжетам стиль и даже мысль достаточно яркие для того, чтобы его произведение приобрело ту индивидуальную характерность, которую мы находим и в поэтическом реализме «Ножана», и «Набережной туманов», и в поэтической реальности «Жюльетты, или Ключа к сновидениям». Между этими двумя формами одного и того же направления мы распознаем свойственный Карне пластический и психологический «мир», ощутимый, несмотря на все разнообразие трактуемых им тем. В основе его произведений лежат темы великих легенд, через которые проложили себе путь искусство и поэзия, и в этом причина, почему фильмы Карне волнуют нас не только красотой формы. Этим, хотя и в противоположном смысле, творчество Карне, как и творчество Рене Клера, продолжает своего рода духовную традицию. Неумолимость рока, одиночество, ожесточение Судьбы (в одном случае это Жизнь, в другом — Сатана, в третьем — Забвение), разлучающей людей, победа Любви над Смертью (иначе говоря, отказ от всего эфемерного — тема, близкая Кокто) составляют главные мотивы творчества Карне и придают ему поэтичность, достойную пластической выразительности его произведений.

Марсель Карне родился 18 августа 1909 года в Париже в квартале Батиньоль. Отец его столяр-краснодеревщик, уроженец Морвана, мать—бретонка. Рано лишившись матери, мальчик воспитывался у бабушки и тетки, которые не отличались большой строгостью. Это давало юному Марселю возможность часто отлучаться из дому. Особенно охотно Он бегал в сквер Батиньоль, где сорванцы со всего квартала объединялись и Карне становился вожаком одного из отрядов. Пятнадцатью годами позже, рассказывает Бернар Ж. Ландри в книге о режиссере «Набережной туманов»[259], Карне привелось встретиться c одним, из этих сорванцов— Пьером Брассёром, исполнителем одной из главных ролей его фильма.

Но вскоре «отлучки» Марселя Карне начинают преследовать иную цель. Он посещает «Эпатан» в Бельвилле, «Синема» в квартале Гобелен, «Казино» в квартале Гренель — места, называвшиеся тогда «темными залами». Здесь, а также в мюзик-холле, где в то время с огромным успехом выступали Мистенгет, Шевалье и Жозефина Бекер, Марсель получает свое первое эстетическое образование.

Отец Карне начинает задумываться над будущим сына. По окончании начальной школы он отдает его в учение к столяру. Но хотя эта работа и не претит Марселю, она не сулит ему того будущего, к которому юноша уже стремится. Два фильма внезапно открыли ему новый мир: «Колесо» Ганса и «Парижанка» Чаплина. Два раза в неделю Марсель посещает лекции по фотографии в Школе прикладного искусства — это тайные свидания с его будущим. В основном здесь готовили технический персонал для лабораторий. Для того чтобы стать кинематографистом, этой подготовки было недостаточно. В одно воскресное утро, сумев как-то раздобыть старую камеру Пате, Марсель с двумя товарищами направляется в Венсенский лес, чтобы снять там фильм. Вот что рассказывает Бернар Ландри о первой удаче Карне: «У своих друзей он познакомился с Франсуазой Розе. Удивленная серьезностью молодого человека и пониманием, с каким он говорил о кино, она устроила ему встречу со своим мужем Жаком Фейдером». Но Карне в отчаянии покидает маленькую контору на улице Фортюни, где в течение четверти часа в ледяной атмосфере проходила его беседа с Фейдером. Франсуаза Розе пытается его утешить:

«Если он выслушивал вас целых пятнадцать минут, — говорит она, — значит вы ему понравились!»