Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

«Если он выслушивал вас целых пятнадцать минут, — говорит она, — значит вы ему понравились!»

«Карне сомневается в этом, а между тем Франсуаза Розе была права».

Этот разговор состоялся в 1926 или в 1927 году, в то время, когда Жак Фейдер снимал «Кармен». Несколькими неделями позже режиссер предлагает юноше работать у него в качестве помощника оператора. Но Карне колеблется, не может решиться и в конце концов (ему ведь только 17 лет) предпочитает последовать совету отца и поступает на службу в страховое общество, где один из друзей предлагает ему должность в отделе по тяжбам. Своими мечтами он не делился ни с кем из окружающих, но его отказ от первой предоставившейся ему счастливой возможности — всего лишь отложенная партия. Он поддерживает отношения с Франсуазой Розе и Жаком Фейдером, и, когда тот в связи с предстоящими съемками фильма «Новые господа» возобновляет свое предложение, Марсель Карне бросает работу и на этот раз принимает предложение, которое дает ему возможность «войти в кино». Разумеется, все это делается втайне от отца и семьи. Только благодаря случайности — встреча со знакомым во время съемок на площади Опера — эта тайная и (нужно ли об этом говорить?) не предвещавшая ничего доброго деятельность была раскрыта. Тем не менее Марселю разрешили ее продолжать. Но все дурные пророчества оказались справедливыми, когда Фейдера пригласили в Голливуд и Карне снова оказался одинок. Ему оставался один выход: уйти в армию, не дожидаясь призыва.

Когда Карне отслужил свой срок, фирма, выпустившая фильм «Новые господа», согласилась принять его на работу в качестве ассистента оператора Крюгера, снимавшего «Калиостро» при участии Рихарда Освальда. Но операторская paбота его решительно не удовлетворяет. Небольшие личные сбережения вместе со сбережениями его товарища Мишеля Санвуазена позволяют ему осуществить мечту — приобрести портативную камеру (за три с половиной тысячи франков) и снять первую картину. Но как это сделать? Правда, у него есть аппарат, но нет ни студии, ни исполнителей, ни даже сценария! Наши молодые кинематографисты отправляются на берега Марны, взывают к влюбленным парочкам, проводящим там воскресный день, и вот рождается тот «поэтический реализм», который станет одной из характерных особенностей искусства Карне. B фильме 550 метров. В нем нет интриги: проходят люди, рождаются надежды и грусть. Значительно позже к этой теме вернулся Лючано Эммер[260] в «Августовском воскресенье». В то время это было ново и смело, так как для картин этого жанра не находилось покупателей. Карте показывает «Ножан» нескольким друзьям; они его поздравляют и советуют отнести картину в один из «авангардистских» кинотеатров — в «Старую Голубятню», к «Урсулинкам» или на «Студию 28», которую недавно с помощью Жака-Жоржа Ориоля открыл Жан Маклер. Но Карне колеблется. Охваченный сомнениями, он считает свой скромный фильм недостойным общественного показа. Во всяком случае ему кажется, что этот фильм не сможет удовлетворить зрителей так называемых «специализированных» кинотеатров, где тоща царила мода на сверхчпередовое: абстрактные фильмы, короткий монтаж, контражуры, игра кристаллов и скоростей, наплывы и весь обычный набор псевдопоэтических приемов.

«Тем не менее один из друзей познакомил его с Таллье и Мирга — директорами «Урсулинок». Карне показал им свою картину; она была принята — уже тогда — при условии... нескольких купюр»[261].

Фильм покоряет свежестью, искренностью интонаций, новизной. Он продержался на экране два месяца. Александр Арну, Франсуа Виней приветствуют в лице Марселя Карне нового режиссера. Теперь Марсель Карне улыбается, когда ему говорят об этом «пробном» фильме, негатив и копии которого исчезли. Устремления кинематографиста, если они определятся в том же русле поэтического реализма, будут прямо противоположны направлению, которое получит название «веризма»[262], и будут заключаться в творческом пересоздании пластических элементов, а отнюдь, не в рабском копировании действительности.

Нетрудно догадаться, что съемки «Ножана», осуществленные в воскресные дни лета 1929 года, не были прибыльным делом. Приведенный в замешательство отъездом Фейдера, Марсель Карне «пробует силы во всем понемногу. Примерно в то же время он участвует в конкурсе критиков-любителей, организованном журналом «Синемагазин». Ему присуждается первая премия (2000 франков), а его первая заметка, посвященная картине Фейдера, в работе над которой он принимал участие, помещается в журнале. Так Карне стал журналистом. В течение нескольких лет он сотрудничает в «Синемагазине», а затем в «Синемонде».

Между тем «Ножан» сделал имя Марселя Карне известным. В начале 1930 года он — второй ассистент Рене Клера по картине «Под крышами Парило». Но эта совместная работа не обошлась без столкновений и никогда не возобновлялась.

Карне живет на гонорары журналиста. Он даже становится главным редактором еженедельника по вопросам кино «Эбдо-фильм», возглавляемого неким Андре де Рёссом, который в 1931 году опубликовал в своем журнале неблагожелательную статью об «Огнях большого города» Чаплина. Взбешенный Марсель Карне помещает в следующем номере без ведома своего директора подборку из самых лестных отзывов о творчестве Чаплина и вслед за там... подает заявление об уходе. Портрет бывшего главного редактора, который дал тогда своим читателям Андре де Рёсс, впервые характеризовал Карне таким, каким многие продюсеры узнали его впоследствии: невыносимым, вольнодумным, не питающим решительно никакого уважения к правам капитала.

В то же время, поскольку журналистика не являлась для него самоцелью, Карне продолжал свое техническое образование. После ряда рецензий он поместил в «Синемагазине» свою первую статью — «Место молодым». Автор стремился быть проводником новой программы. Однако за (неимением лучшего ему пришлось довольствоваться совместно со сценаристом Жаном Ораншем и художником Полем Гримо съемками небольших рекламных фильмов, которые попользовались тремя «дебютантами» для всякого рода стилистических опытов за счет рекламодателей.

Это было великолепной школой, ибо постановщик этих коротеньких лент являлся одновременно сценаристом, оператором, монтажером и звукооператором!

По возвращении Жака Фейдера из Америки Карне занял наконец место около человека, который его поддержал и которого он всегда с благодарностью будет называть своим учителем. Карне работает ассистентом Фейдера по трем его лучшим картинам: «Большая игра», «Пансион «Мимоза» и «Героическая кермесса»[263]. В 1936 году Фейдер предполагал снимать «Женни», но был приглашен в Лондон. Он убеждает доверить постановку Марселю Kapне, благодаря чему последний наконец получает возможность поставить свою первую полнометражную картину.

Франсуаза Розе должна была исполнять в фильме «Женни» главную роль. Она лично настаивала, чтобы в отсутствие мужа постановка была поручена Карне. Впрочем, оказанное ему высокое доверие было неполным. Общее наблюдение (чисто символическое) лежало на Жаке Фейдере, художественное руководство — на Жане Стелли. Работа молодого режиссера протекала под контролем, что не раз приводило к весьма бурным спорам. Не к чему рассказывать об этих столкновениях, обычных для первых самостоятельных шагов. Отметим лучше главное: «Женни» положила начало сотрудничеству Карне и Превера, сотрудничеству, которому мы обязаны столькими крупными произведениями и более того — целым направлением во французском киноискусстве. В спорно решенном фильме обнаруживается большая часть его (Превера) «тем» и излюбленных «типов»[264], «Женни» исчезла с экранов. Повторяем, что это, пожалуй, единственная устаревшая картина Карне.

В сценарии, пишет Жан Кеваль, «поверхностно очерченные забавные персонажи действовали в изобиловавшей штампами мелодраме». В этой первой ленте Карне проглядывает интерес к некоторым народным и поэтическим мотивам, которые прозвучали уже в «Ножане» и пройдут через все творчество режиссера; здесь появляются также кадры, полные ностальгической тоски по предместьям Парижа, которые потом достигнут содержательности художественных полотен; в данном фильме — это кадры, рисующие прогулку на заре по берегу канала Урк.

В следующем году появилась «Забавная драма». Она не без основании была названа «интеллектуальной шуткой». Интрига, почерпнутая из английского юмористического романа, вводила в действие, протекавшее в атмосфере Лондона и окрашенное злыми сатирическими тонами, экстравагантных персонажей. В свое время картина была принята довольно холодно — она появилась слишком рано. Повторная демонстрация в июне 1951 года выявила ее достоинства — равновесие всех элементов, которые Карне сумел расположить и связать, несмотря на их разнородность. Таким отравам, постановщик продемонстрировал свое дарование режиссера-организатора и довольно редкую способность создания стиля при всей разнородности исходных элементов.