Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Доказательством этого явился следующий фильм Декуэна «Облава на торговцев наркотиками». На смену тонкой и целенаправленной игре теперь приходит фильм, в котором художественный вымысел уступает место подобию хроники, драматическому репортажу о наркотиках. На этот раз признание было единодушным, и фильм того стоил.

Он навеян романом Огюста Ле Бретона, вышедшим в «Черной серии». Автор — бывший бродяга, недавно сменивший притоны на издательские конторы, — не только подсказал режиссеру сюжет:

он содействовал ему советами, знанием «среды» и своими связями, что помогло режиссеру нарисовать правдивую картину. Интрига здесь — лишь очень тонкая нить, но она проводит нас по таинственному лабиринту торговли наркотиками и дает режиссеру возможность вести потрясающее расследование. Это было нелегким делом. Требовалось подогревать драматический интерес на всех стадиях этого расследования, оставляя одних действующих лиц и вводя новых. Декуэну это удалось, кажется, без усилил, так как единство его фильма и заключалось именно в этом расследовании. Все персонажи, за исключением ведущего игру Габена, служат как бы иллюстрацией к драме, которая выходит за рамки их индивидуальности. Сами того не зная, они дополняют и оттеняют друг друга.

Таким образом, фильм «Облава на торговцев наркотиками» — новое подтверждение существенных достоинств искусства Декуэна, заключающихся в основательном построении и в соответствующем сюжету стиле. Уступки, вызванные так называемой необходимостью, — а они есть, — в репортаже скрадываются, и исчезают. Однако, прикрываясь документальностью, aвтор намеренно наращивает драматизм, чтобы усиливать интерес и подчеркивать юмористическую сторону фильма по мере того, как зритель проникает в существо тайной торговли наркотиками, попадает от поставщиков к торговцам, к потребителям, чтобы наконец завершить это путешествие по кругам ада сценой, которая войдет в антологию: это «магия» эротического танца в «погребке», где собираются спекулянты и наркоманы. Автор использует специфически кинематографические средства, не злоупотребляя «сильными эффектами». Однако еще в большей мере, чем мастерство постановки, в этом фильме поражает рациональность в построении.

Эта трудная форма художественного репортажа, обеспечившая успех «Облаве на торговцев наркотиками», вновь соблазнила Декуэна, когда он собирался экранизировать знаменитое «Дело об отравлении». Он характеризовал его нам тогда как «детектив семнадцатого века». И в самом деле, Декуэн трактует эту тему, экранизация которой была неимоверно трудной задачей, в духе судебной хроники. Драматический интерес такого сюжета заключается в омерзительных сценах, в картинах морального разложения. Но ни то, ни другое раскрыть на экране, представив в «острой форме», невозможно. Режиссер вынужден оставаться в стороне и безобидными намеками иллюстрировать эти страшные сцены. Ни черные мессы, ни костры на Гревской площади, показанные в фильме, не обладают трагической напряженностью последних сцен «Облавы на торговцев наркотиками». На этот раз все преподносится нам в духе «восковых фигур» музея Гревен.

Наш остается еще познакомить читателя с двумя последними работами Анри Декуэна: «Фоли-Бержер», постановочный фильм в духе спектакля мюзик-холла, и «Взрыв неминуем» — фильм на тему о приключениях спекулянтов оружием, снятым в пустынном районе Косс. Оба произведения вновь подтверждают, что главные усилия Анри Декуэна направлены на тщательность постановки, которая обеспечивает его фильмам успех у публики.

Марсель Паньоль

Нет никакого сомнения, что Марсель Паньоль никогда не понимал того, что мы называем киноискусством.

Вот какое определение дает он тем двум периодам, из которых состоит история кинематографии:

«Немой фильм был искусствам фотографирования пантомимы на пленку, фиксирования пленки и ее размножения. Звуковой фильм — это искусство фотографирования театра на пленку, фиксирования этой пленки и ее размножения».

Это высказывание ясно, точно, конкретно. «Искусство кино? — спрашивает Паньоль. — Такое мне неизвестно».

И тем не менее присутствие Марселя Паньоля в этой галерее крупных творцов французской кинематографии втройне оправдано. Дело в том, что он является одновременно и автором фильмов, и главой школы, и наконец первым кинематографистом, членом Французской академии. На это мне могут, пожалуй, возразить, что Марсель Паньоль — академик именно потому, что он не кинематографист. Попробую доказать обратное. Может быть, Паньоль творит в кинематографии подобно тому, как господин Журден говорит прозой? Отнюдь нет. Марсель Паньоль прекрасно знает, что занимается кинематографией, но только делает это по-своему, на свой манер. При этом он ни у кого ничего не просит, обходясь собственными средствами и испытывая такое же удовольствие, как горшечник у гончарного круга, хотя проявляет гораздо меньшее мастерство.

Все это делает творчество Марселя Паньоля, несомненно, явлением исключительным, любопытным в том смысле, что оно свидетельствует об удивительной жизненности кинематографии, побеждающей даже тех, кто яростно старается ее задушить и доходит до полного отрицания ее самостоятельного существования... А кинематография, не помня зла, возносит своего поносителя к славе и богатству!

Чтобы понять этот парадокс и убедиться в том, что оба «не понимающие друг друга» в конечном счете прекрасно договариваются, надо знать и кинематографию и Марселя Паньоля, того, о ком в 1936 году дружески писал Фернандель: «Этот чертяка всегда будет держать меня в руках». А двадцать лет спустя, питая к нему смертельную ненависть, как истый марселец, он поведал нам: «Чародей — да и только. Он вас заставит проглотить все, что ему заблагорассудится».

Но раньше чем говорить о самом человеке, следует хотя бы бегло напомнить его жизненный путь.

Марсель Паньоль родился 28 февраля 1895 года в Обани (тогда это еще не был пригород Марселя). Отец его — педагог. Большое значение имеют ученические годы Паньоля. В 1909 году он учился в лицее Тьера в Марселе... Один из его соучеников рассказывает об этом так: «Большие здания, от которых немного веет холодом, кулуары с монастырскими сводами, двор с длинным крытым коридором, где, бывало, играли Ростан и Поль Брюла... Столетние платаны, бросающие зеленый отсвет в окна классных комнат»...

«Грех по духу в большей мере, чем любой афинянин, и римлянин больше, чем сын Волчицы, — говорит дальше Филибер Жиро, — он уже в тринадцать лет писал буколики... » По правде сказать, Паньоль продолжает их писать еще и сейчас... в кинематографии.

В пятнадцать лет его призвание определяется; он десятки раз переделывает свою первую пьесу «Катулл» — трагедию из жизни латинского поэта, который, умирая, читает стихи:

В ушах не смолкает рокот Стикса волны,

Точно шум ветвей сваленного дуба,

Приглушенные голоса вдали слышны...

Этот лицеист — поэт, и он хочет, чтобы другие об этом знали. В то же время он предприимчивый юноша. В шестнадцать лет Марсель вместе с друзьями основывает журнал «Фортюнио». Контора помещается в мансарде. Там декламируют александрийские стихи и рисуют полосатых кошек. Но состоящий из ста пятидесяти франков капитал тает в этих неопытных руках. «Фортюнио» спасает только появление нового друга — Жана Баллара, человека высокообразованного и более деловитого; журнал возрождается под заголовком «Кайе дю сюд» и доживает до наших дней.

Наряду с этим группа ставит театральные представления. Был поставлен «Катулл». За ним написан «Одиссей у финикиян», одноактная пьеса, соавтором которой был Шарль Брюн, а затем роман «Черноглазая девчонка», опубликованный журналом «Фортюнио».

Но жизненные пути основателей журнала постепенно расходятся. Паньоль кончает лицей и покидает Марсель. Он преподает английский язык в разных коллежах: в Тарасконе, в Памье-на-Арьеже и наконец — мечты его сбываются — в лицее Кондорсе в Париже. Он обосновывается там в 1922 году. Его голова полна замыслов, а карманы — рукописей. Он устраивает читку «Катулла» в театре «Франсе». Пьеса отвергнута. В следующем году он вместе с Полем Нивуа пишет пьесу «Торговцы славой»; в 1925 году она поставлена в театре «Мадлен» и имеет успех.

Марсель Паньоль немедленно покидает лицей Кондорсе и целиком отдается театру. Его пьеса «Джаз» в постановке «Театр дез ар» рисует драму пожилого профессора, влюбленного в одну из студенток. Возобновив сотрудничество с Полем Нивуа, Паньоль пишет пьесу «Прямо в сердце». Но подлинную славу ему приносит пьеса «Топаз» — сатира на современные нравы, поставленная в 1928 году в театре «Варьете». Еще раньше «а него нахлынули воспоминания времен Марселя, ими и навеяна пьеса «Мариус», которая была поставлена девятого марта 1929 года и закрепила его блестящий успех в «Парижском театре».