Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Спортивная выучка помогла Анри Декуэну сохранять свое атлетическое сложение и силу, что сказывается даже на его искусстве. Но под этой мужественностью скрывается восприимчивость, способность брать от других, особенно от своих исполнителен, то, что они могут ему дать. Значительно позднее Анри Декуэн скажет нам по поводу фильма «Облава на торговцев наркотиками»: «Габен «держал» меня в своих руках на протяжении всего фильма... »

Если личность Декуэла вызывает споры, то, возможно, это нужно отнести как раз за счет его склонности подпадать под чужое влияние, чего он и не отрицает, считая, что это обогащает его психологически и эмоционально. Но там, где этих «влияний», точнее выражаясь «вкладов», в работу нет, Декуэн — единовластный хозяин своего дела. Таким образом, этот человек, вошедший в кинематографию как автор, является в полном смысле слова «реализатором». И если, снимая чужие сюжеты, Анри Декуэн не умеет вносить в них отпечаток своего индивидуального стиля, как это делает, например, Карне, то зато он строже придерживается темы и не думает о виртуозности, как Кристиан-Жак. Композиция кадров и монтаж служат у него выявлению темы. Отсюда при идеальном слиянии этих элементов он делает удачные фильмы, на уровне работ самых крупных режиссеров: «Незнакомцы в доме», «Правда о малютке Донж», «Облава на торговцев наркотиками».

Можно думать, что разрыв с Даниэль Дарье сыграл свою роль в наступившей в творчестве режиссера перемене. Фильм «Первое свидание» — последняя удача режиссера в жанре, к которому он почти не возвращается или в котором во всяком случае уже не достигает прежней непринужденности.

Год спустя фирма «Континенталь» объявила о выпуске нового фильма Анри Декуэна «Незнакомцы в доме» по роману Жоржа Сименона, который был адаптирован Жоржем Клузо; главную роль в фильме исполняет Рэмю. Опираясь на такие крупные силы, как автор, сценарист и исполнитель центральной роли, Декуэн ставит замечательный фильм, хотя, конечно, и неровный, «о значение которого было очень велико, а влияние (не только по линии сюжета, но и стиля) ощущалось вплоть до последующих произведений Клузо и Кайатта. Как мы уже говорили, «Незнакомцы в доме» принадлежат к числу тех трех-четырех фильмов Декуэна, которые достойны того, чтобы о них всегда помнили. Как и в большинстве романов Сименона, детективная история является здесь прежде всего драмой атмосферы. В данном случае это провинциальный погрязший в предрассудках городок с его ограниченным мирком. Чтобы уйти от этой жизни, чтобы утвердить наперекор всем свою личность, молодежь совершает кражи, потом убийство.

Воя первая часть с силой, неожиданной для режиссера, поставившего «Первое свидание», превосходно воспроизводит атмосферу маленького городка и характеры действующих лиц. Рассказ ведется в сильной манере, и в этой адаптации Клузо уже предчувствуется стиль «Ворона».

То же, что было с Дарье, повторилось теперь с Клузо, только в диаметрально противоположном направлении. Однако Декуэн сумел мастерски слить воедино сюжет с наполнением, уравновесив одно другим. Впрочем, и сам Декуэн принимал участие в адаптации романа Сименона.

Вторая часть фильма, где Рэмю, игравший роль опустившегося адвоката, произносит длинную речь и где проходит вереница свидетелей, справедливо считается менее удачной, чем первая. По замыслу режиссера фильм должен был вынести приговор разлагающейся, развращенной буржуазии, возложить на родителей ответственность за преступление детей. Ровно двенадцать лет спустя Кайатт воспользуется этой темой в своем фильме «Перед потопом». В наше трудное время она тоже становится почти классической.

В эпоху немецкого контроля такая самокритика нравов кое-кому показалась неуместной. Здесь снова предчувствуется фильм «Ворон». Среди множества действующих лиц, как монумент, возвышается Рэмю в роли адвоката-алкоголика, осознавшего свое падение и вдруг взявшего себя в руки, чтобы личным примером бросить обвинение всему обществу. В этом фильме блестяще дебютировали актеры Андре Рейбаз и Жюльетта Фабер, но они не сделали себе карьеры.

В другом фильме с участием Рэмю, «Благодетель» (декабрь 1942 года), много банального. Но здесь рядом с титром «диалог» стоит уже имя не Клузо, а Ива Миранда.

Декуэну приписывают также «Брак по любви» (декабрь 1942 года), съемки которого были начаты над, хотя на экране этот фильм шел без имени режиссера во вступительных титрах. Впрочем, это произведение ничего не прибавляет к славе Декуэ-на. В январе 1943 года выходит фильм «Человек из Лондона», хорошо поставленный, хорошо сыгранный, но основанный на довольно неправдоподобном сценарии по роману Сименона. По мнению Роже Режана, «Человек из Лондона» — лучший фильм Декуэна военных лет, хотя кинокритик и признает, что «тема его не нова и выглядит неправдоподобной». В самом деле, подобная литература, приевшаяся всем романтика портов и побегов, символика голосов совести и картина бушующих волн, которыми злоупотребляет режиссер, не позволяют отвести этому фильму почетное место. Другая неудача в творчестве Декуэна — это фильм «Я с тобой», сделанный в жанре «комедии бульваров», с участием Пьера Френе и Ивонн Прентан, по сюжету Кроммелинка, отказавшегося признать адаптацию Марселя Риве. До самого конца войны Анри Декуэну так и не удалось вновь попытать творческий взлет, характеризовавший начало его карьеры.

После освобождения Франции деятельность Анри Декуэна не прекращается. Он осуществляет художественное и техническое руководство при создании многих фильмов (например, «Кафе «Кадрам»), а также сам ставит различные картины, отмеченные неизменной добросовестностью, но не всегда в равной мере удачные. Декуэн работает с Жансоном, под его руководством снимаются лучшие актеры — Жуве, Мишель Симон, Пьер Френе, но ничего выдающегося он не создает. Правда, он показывает свое мастерство, иногда даже бравирует им, как, например, в фильме «Влюбленные с моста Сен-Жан», снятом почти целиком на натуре в Ардеши, и проявляет заботу о совершенстве формы, но это, однако, не приводит к созданию собственного стиля, утверждающего творческую индивидуальность режиссера. Декуэну ставят в упрек невзыскательность при выборе сюжета и недостаток требовательности, особенно по отношению к самому себе. Этот упрек отчасти справедлив. Декуэн доказал несколькими фильмами, что он способен вкладывать душу в свое дело, умеет своеобразно подходить к определенным сюжетам и даже к различным жанрам, но его «сговорчивость», стремление не оказаться в простое и, как у Кристиана-Жака, некоторая восторженность характера иногда мешают ему разобраться в подлинной ценности предлагаемых сценариев. Нельзя умолчать также о том, что коммерческий успех большинства фильмов Декуэна давал ему основание верить в их достоинства по крайней мере с практической точки зрения[241]. Условия работы режиссера таковы, что вынуждают его творить прежде всего для современной ему публичен, а не для грядущих поколений. Кино — это зрелище, рассчитанное на самого разнообразного массового зрителя. Искусством оно оказывается случайно, и на него почти никто не смотрят как на искусство, с помощью которого можно выражать свои мысли, идеи. Если и некоторым режиссерам все же удается сделать это с большой убедительностью, то это значит, что они благодаря яркой индивидуальности характера или стиля вышли из-под власти сюжета, придали данному зрелищу оригинальность, которая пробивается сквозь трактуемую тему. Для этого, томимо таланта, требуется определенная последовательность, как раз то, чего порою недостает Декуэну. И тем не менее коммерческим успехом таких ни на что не притязавших фильмов, как «Между одиннадцатью и полуночью», не ограничиваются устремления режиссера. В его фильме «На большом балконе» (1949) ощущается довольно широкий замысел, а в фильме «Три телеграммы» (1950) — даже готовность пойти на некоторым риск.

«Я думаю, мне было бы нетрудно, — писал он по этому поводу, — повторить такие комедии, как «Биение сердца», такие детективы, как «Между одиннадцатью и полуночью», такие драмы, как «Незнакомцы в доме», или такие «интимные» фильмы, как «Кафе «Кадрам».

Мне представлялись широкие возможности, так как продюсеры с закрытыми глазами предлагали мне повторить то, что было уже сделано... и что доказало свою доходность.

А фильмом «Три телеграммы» я начинал с нуля».

Тем не менее желание создать что-либо новое или значительное и, конечно, в какой-то мере желание поразить публику побуждают авторов (режиссера и сценаристов) удваивать усилия, направленные на достижение преследуемой цепи. Однако слишком явное стремление к грандиозности и к шутке снижает эмоциональное воздействие картины.

Фильм «На большом балконе» повествует о создании воздушной торговой линии между Францией и Чили. Устами Пьера Френе, выступающего в прологе фильма, авторы предупреждают, что они не ставили себе задачей, воспроизведя реальные факты, рассказать историю этой линии. В юс намерение входило лишь передать при помощи художественного вымысла обстановку, и атмосферу тех событий. Интересный замысел помог создать хороший фильм, сделанный добросовестно, с душой, в котором актеры играли с большой убежденностью и талантом.