Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Сам же фильм, где ничего не осталось от легенды о Синей Бороде, походил на дивертисмент, в котором сочеталась феерия, юмор, парадоксы, — каждый элемент в нем, даже каждый исполнитель играет свою роль в отрыве от ансамбля в целом.

В том же году Кристиан-Жак проявил себя как человек и как кинорежиссер в блестящем произведении «Фанфан-Тюльпан». Фильм не совсем справедливо назовут «Вестерном эпохи Людовика XV»[231], забывая, что, независимо от влияния Зорро[232] и Рио Джима[233], «Фанфан-Тюльпан» восстанавливал традицию д'Артаньяна и французского духа. Родившись из песенки, картинок Эпиналя[234] и раскрашенных тарелок, Фанфан-Тюльпан — веселый парень, любитель поволочиться, поборник справедливости, достаточно наивный, чтобы верить в предсказания, и достаточно смелый, чтобы воплощать их в жизнь. Фанфан-Тюльпан даже в своей дерзости — персонаж чисто традиционный. Сделанный по превосходному сценарию Рене Вилера и Ране Фалле, с живым диалогом Жансона, фильм был успешно поставлен Кристианом-Жаком с Жираром Филипом в главной роли. Кроме того, эта картина познакомила нас с прелестной итальянкой Джиной Лоллобриджидой[235], которую, как известно, ждало большое будущее.

Редко случается, чтобы в фильме так удачно сливались воедино столь разношерстные элементы. Если это произведение и не относится к числу тех, которые обогащают ум, зато остроумие и жизнерадостность превращают его в настоящий «дивертисмент»[236], высокие достоинства которого известны всем.

Таким образом, «Фанфан-Тюльпан» вошел в актив Кристиана-Жака и, можно думать, прочно. Он типичен для лучших сторон манеры режиссера и еще в большей мере для его характера, которому присуще фрондерство, для его энтузиазма. Вся первая часть, и особенно «Война в кружевах», — образец насмешливой сатиры.

Но эта удача не повторится. Наоборот, она толкнет режиссера на опасный путь, на который его увлекает любовь к движению и блеску и приспосабливание к вкусам публики.

Своего рода разбросанность, которую мы наблюдали в «Синей Бороде», заметно проявляется во всех последующих фильмах Кристиана-Жака, в которых он уделяет излишнее внимание декорации, цвету, развлекательным сценам, вроде оргий и убийств, и без соблюдения меры пользуется эффектами, рассчитанными на успех у зрителя. В Кристиане-Жаке видят теперь Сесиля Б. де Милля[237] французской кинематографии, и это не звучит как комплимент.

Ко всему этому привела общая направленность творчества Кристиана-Жака, формировавшаяся на протяжении двадцати лет; сыграло свою роль здесь и сотрудничество режиссера с автором диалогов Анри Жансоном. Последний, стремясь «эпатировать буржуа», нередко занимается словотворчеством и вносит оттенок легкомыслия, а зачастую и вульгарности в язык персонажей, им презираемых или его забавляющих.

Фильм «Лукреция Борджа» еще претендовал на величественность, которая оказалась уже чисто внешней. «Лизистрата» — новелла в фильме «Судьбы» — забавная, но не слишком смелая пародия в стиле Аристофана. И, наконец, «Мадам дю Барри»— фильм неудачный не столько из-за его нарочитой вульгарности, сколько из-за полного отсутствия занимательности. Сатира и диалог здесь лишены тонкости, а герои — характера; карикатура не достигает цели, так как она не умна. В этом основной недостаток фильма даже в пределах той задачи, которую ставил перед собой Кристиан-Жак.

Помешала ли режиссеру встреча с Мартин Кароль? Разойдясь с Симоной Ренан, а затем с Рене Фор — обе актрисы играли в его фильмах, — в июле 1054 года Кристиан-Жак женится на Мартим Кароль. Впервые она участвовала в его фильме «Восхитительные создания» (где играл а также Рене Фор). Увлеченный фантазией Мартин Кароль, ее занятным и живым умом, он представляет себе отныне героинь своих фильмов в образе этой женщины и выбирает сюжеты только для нее. Мартин Кароль играет Лукрецию, дю Барри, Нана. Она овладевает на этих ролях мастерством киноактрисы и уже несомненно заслуживает большего, чем те неглубокие персонажи, которые ей приходится воплощать. Следует опасаться, как бы мнимая взаимная поддержка режиссера и звезды не оказались отрицательно на творческих возможностях того и другой: полагая, что они расширяют эти возможности, они на самом деле ограничивают их.

B филыме «Нана», хотя и более удачном, чем «Дю Барри», проявились те же недостатки. Кристиан-Жак утратил то архитектурное чутье, о котором он говорил нам раньше. Он уже видит не строящееся здание, а ту, для которой он его строит. Отсюда, если взять для примера «Нана», драматически неоправданные крупные планы, которые не движут действия, «растягивание» фильма в интересах героини, что в конечном счете вредит и режиссеру и актрисе.

Возможно, что завистников это радует. Но те, кто любит эту пару, обеспокоены. Осознал ли Кристиан-Жак опасность? Или ему просто благоприятствуют обстоятельства? В то время, когда Мартин Кароль снимается у других режиссеров, Кристиан-Жак берется за проект, отброшенный А. -Ж. Клузо, и снимает в Бретани черно-белый фильм «Если парни всего мира... » — без декораций, без знаменитых актеров, в старом стиле хроникального репортажа.

Тема этого фильма известна. Она была навеяна радиопередачей Жака Реми, в основе которой лежали подлинные факты. Среди экипажа бретонского рыболовецкого шлюпа, находящегося в открытом море, вспыхивает таинственная эпидемия. Вышедшее из строя радио лишает экипаж возможности запросить о помощи. Сигналы SOS поступают в эфир на короткой волне. Этот сигнал бедствия был принят в Того, передан любителем-коротковолновиком в Париж, откуда необходимая вакцина — речь идет о «ботулизме», отравлении несвежей ветчиной — не позднее чем через двенадцать часов должна быть доставлена « сброшена с парашютом на терпящий бедствие корабль. И вот люди доброй воли объединяются для спасения моряков, которым угрожает смерть...

Этот исполненный благородства фильм подчеркивает одно из самых высоких достоинств человеческой натуры — чувство солидарности, готовность бескорыстно прийти на помощь ближнему. С легкой руки Жида в искусстве стали подозрительно относиться к «добрым чувствам». Словно их не существует, словно они не освещают человеческую душу с гнездящимися в ней дурными инстинктами. В самом деле, этой благородной стороной в психологии человека пренебрегают, так же (и по тем же причинам) как пренебрегают комедией, отдавая предпочтение драме. Комедию считают «низшим» жанром потому, что это более сложный способ выражения. Любой драмой, так же как и «черным» фильмом, легко захватить зрителя, в комедии это сделать гораздо труднее. Также и с «добрыми чувствами», — они совсем не выносят бесталанности, которая — увы! — зачастую берется их выражать.

Как и следовало ожидать, французская критика отнеслась к фильму Кристиана-Жака незаслуженно сурово. Точнее, она обошла молчанием положительные стороны, чтобы тем ярче выпятить недостатки. А недостатками является нечеткость заложенных в сюжете намерений, некоторые уступки вкусам публики, порой слишком назойливое стремление сыграть на чувствах. А в подобных случаях даже самое правдоподобное и очевидное некоторым кажется «условностями». Так, например, назовут «условной» сцену возвращения «Лютеции» в Конкарно, хотя и слезы женщин «а берегу и декламаторский тон диктора здесь совершенно оправданы. Однако те же критики не поставят в упрек Клузо его чиновника, занятого выдергиванием волосков из носа, Бунюэлю[238]— сцен с забрасыванием камнями, которые также условны, то есть стремятся сосредоточить внимание зрителя в одном фокусе: в первом случае это волнение, во-втором —отвращение или жестокость. Вое это результат того, что наша эпоха — «окрашена» в черные тона, подобно тому как XVIII век был окрашен в розовые. Значит, в наши дни требуется больше смелости, чтобы, идя против течения, поставить фильм, полный благородства, чем, следуя по течению, создать «черный» фильм с твердой уверенностью в его успехе у публики и в одобрении критики. Но крупные режиссеры уже преодолели этот этап. Ни Клер (конечно!), ни Ренуар, ни Отан-Лара, ли Аллегре, ни Карне, ни Беккер не создают в наши дни «черных» фильмов. Да и сам Клузо...

Этим в первую очередь и интересен фильм «Если парни всего мира... » Если мы относились без снисхождения к предшествующим постановочным фильмам режиссера, то тем смелее можем поздравить Кристиана-Жака, видя, что он нашел в себе смелость одновременно отказаться и от гарантированного успеха, и от пикантных ситуаций, и от дешевой иронии, и от нарочитой роскоши «зрелища», и от грандиозных технических средств, и от приманки в лице кинозвезды... Одним словом, режиссер пошел по пути обновления творчества, без чего ему грозила карьера, столь же блестящая и бесполезная, как карьера Сесиля Б. де Милля (о котором уже упоминалось).

Но фильм характеризуется не только смелостью намерений, отказов от приемов, обеспечивающих успех, действенность которых была проверена Кристианом-Жаком лучше, чем кем бы то ни было, но и другими достоинствами. Речь идет о выразительности. Режиссер нашел для передачи простой истории, происшедшей с простыми людьми, соответствующий стиль. Слабой стороной фильма является как раз то, что он не всегда достаточно прост. Будь он еще проще, он потрясал бы до глубины души. Тем не менее от этого фильма, где актеры играют без грима, где сцены на судне засняты портативной кинокамерой, веет правдивостью. Недостаточно подчеркивалась кинематографичность техники режиссера, а она также является полной противоположностью недавним тенденциям Кристиана-Жака. В этом фильме, который, бесспорно, «захватывает» зрителя, практически нет ни одной «сделанной» сцены, то есть сцены, сыгранной и занимающей определенное место в действии благодаря диалогу участвующих в ней лиц. Здесь действие развивается с помощью быстрой смены планов; связи между этими планами, а не содержание каждого из них определяют интригу и «образуют» сцену. Такое построение является чисто кинематографическим в отличие от драматического построения большинства современных фильмов.