Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Кинематография совершает поворот к звуковому фильму как раз в тот момент, когда Марсель Паньоль заканчивает первую часть своей марсельской трилогии. В ней проявляется как раз то, что побудило его свернуть с пути сатиры, на который, казалось, влекло драматурга: присущий провансальцам грубоватый сентиментализм в сочетании с простодушным лиризмом.

Появление звукового кино сразу привлекает к нему внимание драматургов, которые раньше презрительно считали кинематографию «немым калекой». «Говорящее» кино взывает к опыту драматургов— мастеров в области диалога. Нарождается новый жанр, от которого кинематографисты с презрением отворачиваются, окрестив его «сфотографированным театром». А так как во Франции теория всегда опережает факты, то во имя торжества новой школы уже издаются законы. Марсель Паньоль сразу же увлекается, становится горячим поборником нового дела и находит по своему вкусу термин «кинематургия», употреблять который, однако, будет он один.

В своей книге «Размышления о киноискусстве»[244] Рене Клер, опираясь на документы той же эпохи, осветил подробности этой чудовищной шутки и вызванные ею отклики. Мы заимствуем из материалов Рене Клера несколько выдержек, и прежде всего краткое изложение фактов, почерпнутое им самим из статьи Андре Ланга.

«В 1930 году, когда только и было разговоров относительно экранизаций «Топаза» и «Мариуса», Марсель Паньоль перешел вместе со всем оружием и снаряжением в лагерь «говорящего» кино и выпустил своего рода манифест, который вызвал изумление и смех. Для него театр был не под угрозой, а осужден на смерть!»[245] Марсель Паньоль писал: «Театральное искусство возрождается в новой форме, его ждет невиданный расцвет. Новое поле деятельности открывается перед драматургом, и мы сможем создать то, что не могли осуществить ни Софокл, ни Расин, ни Мольер («Le journal»)». И годом позже: «Говорящий фильм — это вторичное изобретение театра («Cahier du film»)».

От имени работников театра Андре Ланг в заключение говорит: «Мы не хотели признаться себе в том, какое влияние оказали на нас солнце и воздух улицы Канебьер[246], и были оскорблены в своем уважении и любви к театру этими кощунственными заявлениями».

Не менее кощунственными показались эти декларации тем, кто на протяжении многих лет напрягал все силы, чтобы сделать из кино язык и искусство. Своими двумя аксиомами, приведенными в начале этой главы, Марсель Паньоль с легким сердцем пел отходную произведениям Ганса, Эпштейна и Л'Эрбье, в которых было — надо ли об этом говорить — столь же мало общего с пантомимой, как в искусстве Рене Клера — с театром.

Но теории Марселя Паньоля, сколь бы кощунственными или парадоксальными они ни были, находили много приверженцев как в театральной среде, так и в кругу кинематографистов. Продюсеры открывали свои объятия услужливым драматургам, а публика была тем более довольна, что новизна говорящего фильма возвращала ее к старым привычкам, веселым остротам и шансонетке.

Впрочем, Марсель Паньоль не ограничивался одними теоретическими выступлениями, он перешел к делу. Уже в декабре 1930 года он заявил в печати: «Мне давно уже предлагают деньги, много денег за право экранизации моих пьес. Я отверг эти предложения. Я сам хочу сделать фильмы из своих пьес, я хочу, чтобы в них играли актеры по моему выбору, — те, которым я доверил воплощать образы своих персонажей: это Ремю, Лефор, Оран Демази... О «Мариусе» говорили, что это Марсель. Да, в кино это действительно будет Марсель... »

«Мариус» появился на экране в 1931 году в постановке англичанина Александра Корды. Впрочем, в данном случае это оригинальное содружество не имело большого значения: задача «режиссера» сводилась к тому, чтобы снимать диалоги и декорацию.

Часть за частью на сцене рождалась вся трилогия, и тотчас же вслед за этим ее переносили на экран в виде фильмов, которые, как того хотел Паньоль, были не чем иным, как искусством фиксирования театра на пленке.

В свою очередь Марсель Ашар и Саша Гитри блестяще воплощали теорию «кинематургии». «Жан с луны», «Мариус», «Роман плута» приводили в восторг публику. Мы уже затрагивали эту проблему на страницах, посвященных Рене Клеру, и не станем лишний раз вдаваться в определение кинематографического искусства. Последнее слово по этому вопросу уже сказано горячим приверженцем кинематографии — автором «Миллиона»: «Экранизированный театр существует и будет существовать еще долго, даже тогда, когда настоящее кино пробьет себе дорогу. Это жанр, у которого есть своя публика, свои залы, свои авторы, и ему нельзя отказать в праве на существование... Но все это мало имеет общего с тем, что мы продолжаем, вопреки всему, называть кино»[247].

Впрочем, вскоре «экранизированный театр» настолько выдохся и впал в банальность, что поневоле пришлось вернуться к более здравым установкам. Тем не менее Марсель Паньоль упорствовал, и его уступки противникам были очень незначительны: в 1955 году он снова устами одного из читателей изложил эти свои прежние идеи на конференции, организованной в «Агрикюльтёр» в связи с шестидесятилетием кинематографии. А в цикле фильмов, навеянных театральными произведениями, мы могли вновь увидеть на экране «Мариуса» и вновь услышать со сцены отрывок из этой пьесы. Опыт оказался убедительным. Обновленная благодаря участию новых актеров на главных ролях — Пьеретты Брюно и Роже Крузе — сцена сохранила весь свой аромат. Что касается картины, то, несмотря на участие в ней такого крупного актера, как Ремю, ее бездарность вскрыла слабость самой темы. Разумеется, тема «Мариуса», не раз использованная другими авторами, — тоска по родине, мысль о побеге, — в наши дни утратила то, что в свое время составляло ее поэтичность. Но сценка, разыгранная Пьереттой Брюно, свидетельствовала о том, что, хотя фильм оказался плохим, пьеса была хороша...

Довольный успехом, который ему принесли его марсельские истории не только в Марселе, но и во всем мире, вплоть до Токио, Марсель Паньоль был намерен и дальше идти этим путем удачи. Вскоре он решил сам ставить свои фильмы. К этому времени он с чисто юношеским энтузиазмом и пылом литератора и марсельца создает новый журнал «Кайе дю фильм», целью которого была пропаганда его теории. Результатом этого явились ожесточенные споры между защитниками «настоящего кино» с Рене Клером во главе и поборниками «консервированного» театра, над которыми шефствовал Марсель Паньоль. В самом деле, Рене Клер пишет: «Я всегда мог серьезно спорить с Марселем Паньолем, только находясь вдали от него, иными словами, в письменной форме. Находясь с ним лицом к лицу, я не мог противиться очарованию этого необыкновенного человека, который, завоевав в наше время грандиозный успех в театре, бросился в кино с тем юношеским энтузиазмом, который он вкладывал во все свои начинания: стал выпускать фильмы, построил киностудию, создал лабораторию, открыл кинотеатры, одновременно собрался произвести переворот в автомобильной промышленности изобретением нового мотора; а на досуге он бывал то фермером, то каменщиком, то консулом в Португалии, то членом Французской академии»[248].

Через двадцать лет после этих дебатов в Париже так же, как и в Нью-Йорке, два демонстрировавшихся повторно фильма одержали блестящую победу над таким страшным разрушителем, как время: «Свободу — нам!» Рене Клера и «Жофруа» Марселя Паньоля. И тогда стало понятно, что, создавая этот последний фильм и еще некоторые другие, теоретик «экранизированного театра» делал гораздо больше того, что входило в его намерения. Он творил в области киноискусства.

Следует ли этому очень удивляться? Действительно, достаточно рассмотреть «Мариуса», чтобы понять подлинные причины восторженного отношения его автора к той самой форме, которая не случайно кажется «чудовищной смесью». Театр подходил Паньолю в силу его чисто южного остроумия и красноречия, но ему подходило и кино, потому что оно освобождало его от сцены, декораций, рисованного задника. Искусство Паньоля искало свой путь. Ему был нужен открытый воздух, солнце, пространство. Кино было для молодого автора призывом к свободе, которой мучительно жаждал Мариус. И вот в фильме «Анжела» (1934) мы Наблюдаем парадокс: теоретик «сфотографированного театра» оказался в числе первых, кто возвратил звуковому кино одно из главных качеств киноискусства — правдивость обстановки и атмосферы. В ту пору, когда большинство кинематографистов замыкается в звукоизолированные студии, среди декораций из многослойной фанеры, искусственных улиц и рисованных на полотне садов, Марсель Паньоль воссоздает провансальскую деревню среди ланд и снимает фильмы многослойные, изобилующие недостатками, по полнокровные, из подлинной жизни, излучающие аромат юга: «Анжела», «Возвращение», «Жофруа», «Жена булочника», «Дочь землекопа».

Этими фильмами Марсель Паньоль вошел в историю французской кинематографии, обеспечив себе роль новатора и главы школы. И хотя некоторые отказывают ему и в том и в другом, нельзя не признать заслуг будущего академика, несмотря на наличие бесспорно слабых мест в созданных им фильмах.