Франсуа Трюффо - Хичкок/Трюффо

• Название: Хичкок/Трюффо
• Автор: Франсуа Трюффо
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1996

Обстоятельства рождения этой книги подробно изложены автором во Введении. Она была впервые опубликована в 1966 году в издательстве Laffont под названием Le cinema selon Hitchcock ("Кинематограф no Хичкоку ") на французском языке, и в 1967-м на английском в издательстве Simon & Schuster под названием Hitchcock by Francois Truffaut ("Хичкок Франсуа Трюффо "). Книга явилась результатом 52-часовой беседы Франсуа Трюффо и Альфреда Хичкока в присутствии переводчицы Хелен Скотт, состоявшейся в 1962 году. После смерти Хичкока (24 апреля 1980 года) Трюффо вернулся к этой книге и дописал в ней заключительную 16-ю главу, а также снабдил новую редакцию, получившую название "Хичкок/Трюффо", аннотациями к каждому из фильмов Хичкока. Настоящий перевод выполнен по французскому и английскому вариантам книги, а также включает в себя все авторские дополнения. Анализ "кинематографа по Хичкоку" далеко вышел за рамки индивидуальной творческой судьбы. Почти на протяжении всей своей активной кинокарьеры Хичкок сохранял репутацию коммерческого режиссера. Благодаря критикам французской "новой волны ", увидевшим в его творчестве образец "авторства ", он занял свое подлинное место в истории кино. Книга Франсуа Трюффо, в которой исследуются метафизическая и психологическая основа кинематографа Хичкока, режиссерское новаторство и умение вовлечь в свою игру зрителя, а также реабилитируется сам феномен "низких жанров ", до сих пор остается одной из лучших книг о кино.

Нина Цыркун

---

Ф.Т. У этого анекдота множество вариантов. Но "Ребекка" даже сегодня, через двадцать шесть лет после выхода на экраны, современна и своеобразна.

А.Х. Да, время обошлось с ней бережно. Не знаю, почему.

Ф.Т. В создании этого фильма был своего рода вызов. Начать с того, что необычным был для Вас выбор именно этого романа. Это не был триллер, и ничего от саспенса в нем не было тоже. Обычная психологическая драма, в которую Вы умело ввели элементы саспенса, построенного на конфликте личностей. Этот опыт наверняка сказался на Ваших последующих лентах. И может быть, именно роман Дафны дю Морье помог обогатить фильмы, которые шли следом, психологическими обертонами?

А.Х. Да, это так.

Ф.Т. Например, образ героини... Кстати, как ее звали?

А.Х. У нее не было имени[ 11 ].

Ф.Т. В ее отношениях с экономкой, миссис Дэнверс, появилось нечто для Вас новое. И отголоски этих отношений звучат время от времени в Ваших фильмах, проявляясь не только на уровне сценария, но и визуально: два лица, одно мертвенно-неподвижное, будто окаменевшее от страха перед другим; жертва и мучитель в одном кадре.

А.Х. Точно. В "Ребекке" я очень тщательно это выстраивал. Миссис Дэнверс почти ни разу не показана в движении. Если она входит в комнату героини, то женщина сначала слышит звук шагов, а затем перед ней вырастает идеально прямая фигура вездесущей дамы. В этих эпизодах ситуация показывается с точки зрения героини; для нее появление миссис Дэнверс всегда неожиданно, и это само по себе ужасно. Показать, как миссис Дэнверс идет– значило бы очеловечить ее.

Ф.Т. Интересный прием, он иногда используется в мультипликации. Кстати, Вы заметили, что фильму не хватает юмора; думаю, это с лихвой компенсировалось тем удовольствием, которое Вы получили, работая со сценарием, героиня которого совершает ошибку за ошибкой. Когда я недавно пересматривал фильм, просто не мог отделаться от то и дело всплывавших у меня в сознании сюжетов Вашего сотрудничества со сценаристом: "А теперь сцена обеда. Что она у нас будет ронять– вилку или стакан? Пускай тарелку раскокает".– Вот такие картинки я себе воображал.

А.Х. Очень похоже. Мы тогда действительно изрядно повеселились.

Ф.Т. Между прочим, образ молодой женщины напомнил мне мальчика из "Саботажа". Разбив фарфоровую статуэтку, она в страхе прячет осколки в ящик, а ведь она хозяйка поместья. И еще: каждый раз, когда речь заходит о доме, его называют либо особняком Мэндерли, либо усадьбой. Вокруг него аура таинственности, которая подчеркивается туманом и музыкой, навевающими мысли о призраках.

А.Х. Это так, ведь в каком-то смысле речь шла об истории дома. Дом– одно из главных действующих лиц фильма.

Ф.Т. Это Ваша первая картина, заставляющая вспомнить о сказке. Сказочный характер фильма неслучаен, он воспроизводится потом и в других фильмах. К сказочным мотивам относятся ключи от дома, шкафчик, который никому не разрешается открывать, запечатанная комната.

А.Х. Да, все это делалось сознательно. Детские сказки часто содержат элементы ужасного. Возьмите, к примеру, "Гензель и Гретель" братьев Гримм, где детки сжигают ведьму в печке. Но насчет сказочности других моих картин я сомневаюсь.

Ф.Т. Может быть, это ощущение возникло оттого, что так или иначе касаетесь страха, а это и возвращает нас к детству. Вся детская литература основана на сильных ощущениях и прежде всего на страхе.

А.Х. Тут есть доля правды. Помните, местоположение дома не конкретизируется географически: он вдали от остального мира. То же самое с домом в "Птицах". Я инстинктивно чувствую, что страх можно усилить, обособив дом, так что некуда будет обратиться за помощью.

В "Ребекке" особняк так удален от людей, что никто даже не знает, какой тут ближайший город. Вполне вероятно, что это подчеркнутое отчуждение, которое Вы определили как характерную черту моего американского стиля, отчасти случайно, а, возможно, в какой-то мере и обусловлено тем, что фильм снимался в Соединенных Штатах. Представьте, что Вы снимали бы его в Англии. Совершенно невозможно было бы в тамошних условиях так обособить дом, мы вынуждены были бы показать округу и дороги, ведущие к дому. А географическая определенность помешала бы создать чувство оторванности от мира.

Ф.Т. А как британцы оценили американские качества "Ребекки"?

А.Х. Им фильм вроде бы понравился.

Ф.Т. Дом, когда его показывают снаружи– это настоящий особняк или макет?

А.Х. Мы сделали макет. Даже дорогу в миниатюре проложили.

Ф.Т. Пластическая стилистика макетов, напоминающая старинные гравюры, добавляла свой штрих в сказочную атмосферу фильма. В сущности, история Ребекки очень близка истории Золушки.

А.Х. Наша героиня и есть Золушка, а миссис Дэнверс– одна из злых сестер. Но еще больше эта история походит на пьесу Пинеро "Дома всё в порядке", там злодей не владелец дома, а сестра хозяина, то есть, золовка Золушки.

Ф.Т. Механика "Ребекки" своеобразна. Все зловещие моменты связаны с намеками на мертвую женщину, которой мы так и не увидим. Фильм удостоился "Оскара", так ведь?

А.Х. Да, Академия назвала его лучшим фильмом года.

Ф.Т. Насколько я знаю, это Ваш единственный "Оскар"?

А.Х. Я их вообще никогда не получал.

Ф.Т. Но Вы только что сказали, что "Ребекка"...

А.Х. Награда досталась Селзнику, продюсеру. А "Оскар" за режиссуру был в тот год вручен Джону Форду за "Гроздья гнева".

Ф.Т. Давайте вернемся к условиям съемки в Америке. Одна из сложностей, подстерегающих режиссера в Голливуде– искусственное разделение продукции на категории. Есть режиссеры, специализирующиеся на категории "A", другие делают фильмы серии "B" или "С". И невероятно трудно перебраться из одной категории в другую.

А.Х. Верно. Все время приходится держаться одной колеи.

Ф.Т. Я вот что хочу сказать: меня удивило, что после столь удачной "Ребекки" Вы поставили "Иностранного корреспондента". Хотя лично я отношусь к ней с восторгом, эта картина явно из категории "B".

А.Х. Это легко объяснимо. Опять-таки дело обусловливалось составом исполнителей. В Европе, видите ли, триллер или приключенческий фильм не презирают. Эти жанры в Англии пользуются уважением, а в Америке к ним относятся как к второсортной литературе. Но отношение к картинам о таинственном иное. Когда я завершил режиссерскую разработку "Иностранного корреспондента" и пришел со сценарием к Гэри Куперу, он отказался играть, потому что речь шла о триллере. Работая в Голливуде, я скоро к этому привык и стал довольствоваться вторыми номерами– в данном случае им оказался Джоэл МакКри. Много лет спустя Гэри Купер сказал мне: "С моей стороны это была ошибка. Я должен был это сыграть".

Ф.Т. Продюсером у Вас был Уолтер Уангер. Идея фильма принадлежала ему?

А.Х. Да. Его всегда интересовали внешнеполитические дела, и ему очень кстати попалась книжка "От первого лица" Винсента Шиана, очень известного журналиста.

Но книга была написана в жанре мемуаров, в ней не было сюжетного стержня, отсутствовали приключения, словом, нечего было визуально обыгрывать. Поэтому появился оригинальный сценарий Чарльза Беннета и мой.

Ф.Т. Суть фильма в том, что Джоэл МакКри, американский газетчик, командируется в Европу в начале 1939 года для оценки и освещения событий, таящих в себе угрозу мировой войны. В Лондоне он встречается с опытным голландским дипломатом, везущим на родину секретный договор группы стран-союзниц. Нацисты похищают дипломата, и наш герой отправляется по его следам. Лорейн Дей играет роль английской девушки, которая помогает ему в этом рискованном предприятии, а Герберт Маршалл– ее отца, представителя британской аристократии, который называет себя главой международной пацифистской организации, но на самом деле является нацистским агентом.

В день объявления войны отец, которому грозит разоблачение, успевает попасть на самолет, улетающий в Америку. Джоэл МакКри и Лорейн Дей, выполнив свою миссию, тоже садятся на этот самолет. Во время налета немецкой авиации самолет падает в море, и отец жертвует жизнью ради спасения дочери. Молодой человек и девушка возвращаются в Лондон, где герой возобновляет работу, передав в Америку драматический репортаж о ходе войны, которая уже началась. Вот и все о сюжете.

А.Х. Как видите, фильм встает в шеренгу моих предыдущих работ с общей для них темой: невинный человек вовлекается в гущу непонятных ему опасных событий.

Ф.Т. Вряд ли Вам прибавило энтузиазма участие в фильме Лорейн Дей как исполнительницы главной роли.

А.Х. Я предпочел бы имена более ярких звезд.